Σίγουρα, ο πρώτος της Συνάξεως όταν θα πρωτοείδε, γύρω στα 1290, τη παράσταση του Ιησού Χριστού ως Αναπεσόντος , θα έμεινε ενεός και τούτο διότι η παρούσα ιστόρηση της παράστασης αποτελεί και το πρότυπο για τις επόμενες. Ο Κύριος επί λίκνου αναπαυόμενος, στηρίζει με το αριστερό Του χέρι το κεφάλι ενώ βρίσκεται σε μια κατάσταση ελαφρού ύπνου αφού τα μάτια του είναι μισάνοιχτα. Αν μνημονεύουμε τον Πανσέληνο για τη πρωτότυπη αυτή παράσταση, τότε καλό θα ήταν να κάνουμε σε πρώτο στάδιο τη χρήση της πρώτης ανάλυσης αυτής της παράστασης, που έγινε από τον Σπ. Λάμπρου, στις αρχές του περασμένου αιώνα. Ο καθηγητής, λοιπόν, μεταξύ άλλων υπογραμμίζει: « Παρίσταται δ’ ἐν αυτῇ .ὁ Ἰησούς ἐν τῇ φάτνῃ, οὐχί ὡς βρέφος, ἀλλά κατά τήν συνήθειαν ἥν καί ἀλλως ἀπαντῶμεν ἐν τῇ ἑλληνικῇ χριστιανικῇ τέχνῃ, ὡς παῖς ἤδη αύξημένος. Σεμνῇ εἶνε ἡ ὀψις τοῦ θείου παιδός, ὅστις παρίσταται ἐνδεδυμένος, ὡς έκ τῆς συνήθους τῇ ἑλληνικῇ χριστιανικῇ τέχνῃ σεμνότητος, ἀποφευγούσης ὅσον ἕνεστι το γυμνόν. Το πρόσωπον ἔχει τούς χαρακτήρας τῆς θείας πραότητος συνδεδεμένης πρός τήν παιδικήν ἀφέλειαν. Γλυκεῖα δέ εἶνε ἡ ἔκφρασις τῶν ἡρέμα συγκεκλισμένων χειλέων καί τῶν ὀλίγον τι μυόντων ὀφθαλῶν. Μαλακός εἶναι ὁ τρόπος τῆς ἀναπαύσεως καί εύκολος ὁ ὑπερεισμός τοῦ κεκλιμένου προσώπου ἐπί τῆς δεξιᾶς χειρός. Ὑπομφαίνεται δέ διά τοῦτον ἡ θειότης ταύτης ῥαστώνης τοῦ νεαροῦ ὑιοῦ τοῦ θεοῦ καί κοπώσεως ἥν ἐνέχει καί αὐτή ἡ ἀπό τῶν ἀθλῶν ἀνάπαυσις τοῦ φαρνεσιακοῦ Ἡρακλέους. Ἐνταῦθα μέν ἔχομεν ῥέουσαν ἔκχυσιν τῶν μελῶν τοῦ νεήδος θεοῦ, ἐκεῖ δ’ ἔντασιν μυώνων καί ὄγκον σαρκῶν τοῦ καθεστηκότος ἡρωος. Ὁ Ἡρακλῆς τοῦ Γλύκωνος ἐπόνησε κατά τῶν τεράτων τῆς γῆς καί μέλλει ἀκόμη νά ἐντείνῃ νέας δυνάμεις πρός νἐους ἄθλους. Ὁ δε Ἰησοῦς τοῦ Πανσελήνου κατῆλθεν ἐκ τῶν κὀλπων τοῦ ούρανοῦ καί άπόνως θα έπιδαψιλεύςῃ είρήνην καί ἔλεος εἰς τόν κόσμον. Ἄν ὁ λυσίππειος ἐκεῖνος Ἡρακλῆς ἀναλαβών ζωήν βαδίςῃ, πρέπει νά τόν φαντασθῶμεν καταφέροντα τό ῥόπαλον κατά λέοντος τινός νεμειείου ἤ ὕδρας τινός λερναῖας. Ὁ δέ Ἰησοῦς τῶν Καρυῶν, ἄν ἐγερθῇ, δέν θα παλίςῃ, οὐδέ θἀθλήςῃ ἀλλά θα τείνῃ τάς χείρας πρός εύλογίαν»
Εύλογα, λοιπόν, η παράσταση του Αναπεσόντος μπορεί να ενταχθεί σ’ αυτό το κλίμα του θρησκευτικού ζηλωτισμού που χαρακτηρίζει την εποχή εκείνη στα πλαίσια μιας «Ορθόδοξης συνειδητοποίησης», δεδομένου –ως προείπαμε- του αγώνα διαφύλαξης της Ορθόδοξης πίστης।Η εμμονή σ’ αυτή την Ορθόδοξη παράδοση από πλευράς των μοναχών αλλά και της κοσμικής εκκλησίας- που πλέον τον 14ο αιώνα και έπειτα, αποτελούν έννοιες σχεδόν ταυτόσημες- θα κυριαρχήσει, όχι μόνο μέχρι την άλωση (Ησυχασμός και Ενωτικοί-Ανθενωτικοί) αλλά και έπειτα απ’ αυτήν (Νεομάρτυρες και Φιλοκαλική Αναγέννηση 18ου αιώνα)। Πραγματικότητα, δηλαδή, που ακόμη και σήμερα είναι επίκαιρη σε συζητήσεις σχετικά μ’ αυτή τη περίφημη «Νέα Εποχή», τον «Οικουμενισμό», τη προσφορά της Εκκλησίας στη σύγχρονη Ευρώπη και αλλαχού…
Στην ίδια Παλαιολόγια περίοδο εντάσσονται και οι τοιχογραφίες του εξωνάρθηκα του καθολικού της Μονής Βατοπεδίου, πάλι στον Ιερό Άθωνα. Μολονότι, ανήκουν στον 14ο αιώνα γέμουν χρωματικής χάριτος και ζωντάνιας.Στον εξωνάρθηκα, εδώ, τοποθετείται ο κύκλος των Παθών του Χριστού, ενιαία, χωρίς να υπάρχει κάποια διαχωριστική λωρίδα μεταξύ των παραστάσεων κι έτσι δίνεται η ιδέα της ενότητας καθώς μεταξύ των σκηνών υπάρχει διαλεκτική και ενός είδους «επικοινωνία». Επί του τυμπάνου, ωστόσο, της εισόδου του εξωνάρθηκα, ιστορείται, όπως και στο Πρωτάτο, η παράσταση του Αναπεσόντος, θέσει δηλαδή εξαιρούμενη από τις άλλες παραστάσεις του κύκλου των παθών. Στη παρούσα ιστόρηση, ο Χριστός παραμένει επί της λίκνου αλλά τοποθετείται στην αγκαλιά της Υπεραγίας Θεοτόκου. Στηρίζει και πάλι τη κεφαλή Του σε κατάσταση περίσκεψης ενώ το Σώμα του περιπλέκεται μ’αυτό της Μητρός Του, τοποθετούμενο δηλαδή εντός των ανοιχτών της ποδών αφού αυτή κάθεται στο υποτιθέμενο δάπεδο, υποτιθέμενο λόγω του μονόχρωμου αφαιρετικού κάμπου. Σε μικρότερη κλίμακα, δίνοντας την αίσθηση της ελαφράς προοπτικής, τοποθετείται ο Πατριάρχης Ιακώβ με το κείμενο της Γενέσεως (μθ’ 10). Πέρα όμως από την εικαστική σημασία της χρήσης αυτής της προοπτικής δια της τοποθετήσεως του βιβλικού προσώπου εξ’ ευωνύμων της Παναγίας, ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση της προοπτικής αυτής σε συνδυασμό με το συμβολισμό του Ιακώβ, ο οποίος— όπως είδαμε στο εδάφιο της Γενέσεως- προεικονίζει το πάθος και την Ανάσταση του Κυρίου. Ο Ιακώβ κατ’ ουσία δεν ανήκει χρονο-χωρικά στη τρυφερή αυτή σκηνή, της Μάνας με το Παιδί. Όμως, η παρουσία του εδώ έρχεται να συναρτηθεί με το συμβολικό χαρακτήρα της Παράστασης και όχι με τον υποτιθέμενο αντικειμενικό. Εκ δεξιών, επάλληλα, τρείς άγγελοι συμπληρώνουν τη παράσταση. Ο πρώτος από δεξιά, φέρει το σταυρό μετά στεφάνου, ενώ ο δεύτερος τη λόγχη και τον σπόγγο, δηλαδή εν συνόλω τα σύμβολα του πάθους ενώ ο τρίτος φέρει ριπίδιο σεβίζοντας τον «κοιμώμενο λέοντα». Τη παράσταση σκεπάζει ο έναστρος ουρανός ενώ επιγράφεται «ΑΝΑΠΕCΩΝ ΕΚΟΙΜΗΘΗ ΩC ΛΕΩΝ». Τα νέα στοιχεία τα οποία προστίθενται στη παράσταση, εύκολα διαπιστώνει κανείς, είναι η Θεοτόκος η οποία φέρει εν αγκάλαις το Λυτρωτή, ως μέλος εκ μέρους, ο Πατριάρχης Ιακώβ με το ειλητάριο του στο οποίο αναφέρεται το απόσπασμα της Γενέσεως, οι τρείς άγγελοι με τα σύμβολα του Πάθους και το ριπίδιο καθώς και ο έναστρος ουρανός. Χαρακτηριστικό είναι το ότι το νότιο τοίχο συμπληρώνουν οι μορφές των προφητών Ιερεμία, Αββακούμ και Ωσηέ.
Το θέμα του Αναπεσόντος μπορεί να χαρακτηρισθεί συχνό, όπως και η συνέχεια θα καταδείξει. Ήδη συναντήσαμε δύο παραδείγματα. Το ότι το εικονογραφικό τούτο θέμα απαντάται και σε άλλα μοναστήρια δεν είναι τυχαίο. Ο ναός του Πρωτάτου των Καρυών- στον οποίο βλέπουμε τον Κύριο ως Αναπεσόντα για πρώτη φορά- αποτελεί το λατρευτικό και διοικητικό κέντρο της μοναχικής πολιτείας. Εκεί εκλέγεται ο πρώτος της Ιεράς Συνάξεως, ήδη από τον 10ο αιώνα, και στο ναό φυλάσσεται η εικόνα της Θεοτόκου, η επονομαζόμενη «Ἄξιον ἐστί». Με τις Καρυές κέντρο της Αθωνικής χερσονήσου, εύλογο είναι να μεταφέρονται και τα καλλιτεχνικά πρότυπα. Δύο αιώνες αργότερα, στη Μονή Σταυρονικήτα αυτή τη φορά, στη κεντρική είσοδο του εξωνάρθηκα, ιστορείται η παράσταση του Αναπεσόντος δια των χειρών του Θεοφάνους του Κρητός, μετά το 1540. Εκεί ο Χριστός βρίσκεται κοιμώμενος πάνω στο λίκνο ενώ η Θεοτόκος καθήμενη σε θρονί συγκρατεί με το δεξί της χέρι ένα είδος κουνουπιέρας (βέλο) πάνω από τη κεφαλή του κοιμώμενου Χριστού. Όπισθεν και σε μικρότερη κλίμακα, άγγελος, πίσω από το χαμηλότερο μέρος των αρχιτεκτονημάτων φέρει δια καλυμμένων χειρών τον Τίμιο Σταυρό. Η μορφή της Υπεραγίας Θεοτόκου που τείνει να περιβάλλει με το βέλο τον Ιησού διακρίνεται για την περισσή τρυφερότητα αλλά και συνάμα λόγω και μιας διαλεκτικής μεταξύ του, η οποία προδίδεται τόσο από την ελαφρά κίνηση της, δηλαδή από έναν ελαφρύ ανακαθεσμό. Το δεξί της χέρι συγκρατεί το βέλο, ενώ το αριστερό βρίσκεται σε στάη δεήσεως. Κάτι όμως το οποίο ξεχωρίζει στη παράσταση είναι τα τρία επίπεδα, σε αντίθεση με την ίδια ιστόρηση στη Μονή Βατοπεδίου και πόσο μάλλον με τον λιτό Αναπεσόντα του Πανσέληνου. Το κοιμώμενο νήπιο βρίσκεται σε πρώτο επίπεδο, σε δεύτερο η Θεοτόκος και σε τρίτο ο δορυφορών άγγελος, προρπτική που δηλώνεται πρώτα από όλα με την κλιμακωτή, ως προς τον όγκο, παράθεση των μορφών.
Στη Μονή του Διονυσίου (1536) διακρίνεται, πάλι, πάνω από τη δυτική είσοδο του Εξωνάρθηκα η παράσταση του Αναπεσόντος με τα πρόσωπα να περιορίζονται σ’ αυτά που υπάρχουν και στη Μονή Σταυρονικήτα αλλά με διαφορετική διάταξη, δια χειρός του κρητικού ζωγράφου Τζιόρτζη. Ο Κύριος παραμένει επί του λίκνου το οποίο τοποθετείται και εδώ διαγωνίως, η Θεοτόκος κάθεται επί του θρόνου συγκρατώντας τη κουνουπιέρα, ενώ στη ίδια κλίμακα, Άγγελος φέρει ένα είδος σκεύους (το ποτήριον του Μαρτυρίου;) από το οποίο πηγάζουν ο Τίμιος Σταυρός επί του οποίου και ο στέφανος του μαρτυρίου, η λόγχη και ο σπόγγος (του οποίου η απόληξη κρύβεται πίσω από το Δεσποτικό Λίκνο) καθώς και οι ήλοι της Σταύρωσης. Εδώ, η Θεοτόκος συγκρατεί το βέλο με συγκατάβαση και σιγουριά. Κάθεται στο θρονί στερεά, αφήνοντας κάθε αμφιβολία κίνησης, κατά μέρος. Δεν παύει, ωστόσο, να κοιτάει τον Υιό της στοργικά, με το αριστερό της χέρι πάλι και εδώ σε στάση δέησης, ικετεύοντας «ὑπέρ τῆς τοῦ κόσμου ζωῆς και σωτηρίας». Η τοποθέτηση του αγγέλου φαινομενικά θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως παράταιρη και τούτο διότι δε φαίνεται να πατά πάνω στο έδαφος το οποίο δηλώνεται με τη χρήση του σκούρου πρασίνου αφενός, αφετέρου τα σύμβολα του πάθους τα οποία συγκρατεί, κατά ένα μέρος- η αριστερά κεραία του Τιμίου Σταυρού και το αριστερό μέρος του ακάνθινου στεφάνου, το οποίο περιπλέκεται στην ένωση των δύο κεραιών- κρύβονται πίσω από το λίκνο του Χριστού. Πέρα από τη διαφοροποίηση της προσθαφαίρεσης προσώπων από τις δύο πρωταρχικές ιστορήσεις του θέματος (Πρωτάτο- Μ. Βατοπεδίου) οι οποίες όπως είδαμε ανάγονται στον 14ο αιώνα, στις δύο αυτές «κρητικής» προελεύσεως παραστάσεις, ο Κύριος Ιησούς παραμένει όντως υπνών, με τα μάτια Του εξολοκλήρου κλειστά.
Μεταφερόμενοι στη Μονή του Οσίου Διονυσίο।Εκεί τοιχογραφίες των αρχών του 17ου αιώνα κοσμούν τους τοίχους του καθολικού. Εδώ πάλι πάνω από τη κεντρική θύρα του εξωνάρθηκα, δηλαδή στα δυτικά του καθολικού, ιστορείται ο Αναπεσών। Στο εσωτερικό της τυφλής καμαροσκέπαστης αψίδας, ο Κύριος αναπαύεται επί του λίκνου κατά το γνωστό διαμορφωμένο από το Πανσέληνο τύπο, με τα μάτια όμως ολόκλειστα। Η διαφοροποίηση έγκειται στην τοποθέτηση της Θεοτόκου αφένος εκ δεξιών-ενώ στις προεξετασθείσες παραστάσεις τίθεντο εκ δεξιών- και του αγγέλου εκ δεξιών. Αλλά δε φτάνει μονάχα ως εδώ: οι μορφές της Θεοτόκου και του αγγέλου τοποθετούνται όχι στην επιφάνεια της τυφλής αψίδας αλλά στο εσωράχιό της. Στη μέσο του εσωραχίου τοποθετείται εξαπτέρυγο το οποίο φέρει και στα δύο χέρια ριπίδιο, όμοιο μ αυτό που κρατάει ο άγγελος. Το ριπίδιο με το οποίο ο άγγελος σεβίζει, τοποθετείται εντός της τυφλής αψίδας, δίνοντας μια τρισδιάστατη υπόσταση στον άγγελο. Ο χώρος οριοθετείται με ελαφρώς ανθισμένο έδαφος στο χρώμα της ώχρας. Από κάτω από τη παράσταση, στους λαμπάδες δηλαδή της θύρας διακρίνουμε τον Πατριάρχη Ιακώβ με ειλητάριο και τον προφήτη Ησαΐα φέροντα ομοίως ειλητάριο. Τα βλέμματα και των δύο στρέφονται προς τον Αναπεσόντα Λυτρωτή, άνωθεν δηλ. της κεντρικής θύρας. Τούτο το μικρό σημείωμα γύρω από τις τρεις αυτές αθωνικές παραστάσεις του Αναπεσόντος. Η γένεση και η ανάπτυξη του θέματος μέσα στον Άθωνα, αναδεικνύουν αυτό το χαρακτήρα του Ιερού Βουνού την εποχή εκείνη και τώρα: Ο Άθωνας τότε και τώρα δεν έπαψε να αποτελεί φυτώριο πνευματικότητας και πεδίο ανάπτυξης φιλοκαλίας και Ελληνισμού αποτελώντας την αντισωματική ασπίδα του νεώτερου ελληνισμού ως προς οτιδήποτε αυτόν, προσπαθεί να τον αλλοιώσει.
