Για τη τέχνη της Ραβένας μια καινούργια εποχή εγκαινιάζεται στο καλλιτεχνικό τομέα, με την ανακατάληψη της πόλης από τους βυζαντινούς υπό την ηγεσία του στρατηγού Βελισαρίου. Χωρίς η μνημειώδης τέχνη των περασμένων ετών να περνά στο περιθώριο, νέα αρχιτεκτονήματα γεννιούνται και κοσμούνται με υψηλής τέχνης εικονογραφικά πρόγραμματα. Σ’ αυτό βέβαια, δεν οδήγησε μοναχά η ανακατάληψη της αλλά και η τοποθέτηση της ως έδρα του ομώνυμου εξαρχάτου, αργότερα, επί αυτοκράτορα Μαυρικίου (582-602)[1]. Ως κέντρο, λοιπόν, πολιτικό και δια τούτο θρησκευτικό η Ραβένα θα αποτελέσει πόλη σταθμό στην εξέλιξη της πρωτοβυζαντινής τέχνης, και τούτο ως τη κατάληψη της από τους Λογγοβάρδους, το 751. Ο περίτεχνος ναός του αγίου Βιταλίου θα είναι αυτός που θα μαρτυρήσει αυτή τη σπουδαία ακμή που η Ραβένα σημειώνει, ενώ θα αναδείξει την παρουσία – διά της τέχνης- της βυζαντινής πολιτικής στην ηπειρωτική Ιταλία. Οι οικοδομικές εργασίες των οποίων την έναρξη εντοπίζουμε κατά τα έτη της αρχιερατείας του αρχιεπισκόπου Ραβένας Εκκλησίου (522-532). Το πιθανότερο είναι ο ναός να χτίστηκε μετά το θάνατο του Αρειανού ηγεμόνα Θεοδωρίχου δηλ. το 526, αφού δύο γεγονότα συμβαίνουν: το πρώτο έχει να κάνει με το ταξίδι του αρχιεπισκόπου στη Κωνσταντινούπολη (526)[2] και το δεύτερο με την ανάληψη της εξουσίας από τη φιλικά προσκείμενη προς το Βυζάντιο Αμαλανσούθα[3]. Ο ναός εγκαινιάζεται το 547 ή το αργότερο το 548[4] από τον αρχιεπίσκοπο Ραβένας Μαξιμιανό, ενώ πέρα από τα εικαστικά στοιχεία του εικονογραφικού μωσαϊκού διακόσμου τα οποία εκ των πραγμάτων δύνανται να οδηγήσουν στη χρονολόγηση του, αυτομάτως οδηγούμαστε σ’ αυτή λόγω του χαρακτήρα του μωσαϊκού ο οποίος εσωκλείει δογματικά, λειτουργικά, αντι-αιρετικά και πολιτικά διδάγματα-τα οποία οδηγούν στην άμεση και καθ’ όλα ακριβή χρονολόγηση του μνημείου. Πλάι στα περίφημα μωσαϊκά, στη χρονολόγηση συνέχει και ο «Ιουστινιάνειος» αρχιτεκτονικός τύπος του ναού ο οποίος έρχεται σε μεγάλη συνάρτηση με τα αντίστοιχα Κων/πολίτικα οκταγωνικά μνημεία.[5] Άλλωστε, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μέσα σ’αυτά τα εικονογραφικά προγράμματα των πρώτων και μετέπειτα βυζαντινών εκκλησιών, αντικατοπτρίζεται αυτή η θρησκευτική και πολιτική κατάσταση της κάθε εποχής. Λογικό, λοιπόν, σε μια περίοδο που η Ορθοδοξία αμφισβητήθηκε από την αρειανική παρουσία, να θέλει να δηλωθεί τούτη η πίστη της Ορθοδόξου Εκκλησίας με ένα πρόγραμμα να στρέφεται εναντίον των αρειανικών κακοδοξιών. Πλάι σ’αυτό το πολιτικό γίγνεσθαι θα έρθει να ενσαρκωθεί επί των τοίχων με άμεσο αποτέλεσμα να δηλώνεται αμέσως η ταυτότητα του νέας καθεστηκυίας τάξης μετά την ανακατάληψη της πόλεως από τον αυτοκράτορα Ιουστινιανό[6]. Βέβαια, σε σχέση με την ακριβή διδασκαλία του ψηφιδωτού διακόσμου θα διατυπωθούν πολλές απόψεις. Σημαντική θέση έχει να κάνει σε σχέση με την «πολεμική» διάθεση του Πάπα Vigilius (537-555) κατά της φιλικής από μέρους του Ιουστινιανού διάθεση προς την αίρεση των μονοφυσιτών: Ο Ρωμαίος επίσκοπος με τη τοποθέτηση του παρόντος εικονογραφικού προγράμματος, θα θελήσει να εξυψώσει τα κατά του μονοφυσιτισμού δόγματα, ενάντια στις φιλικές κινήσεις του αυτοκράτορα[7] ενώ η άλλη άποψη θα αδιφορήσει γι’ αυτό το αντι-μονοφυσιτικό δίδαγμα και θα προδώσει τον ευχαριστηριακό και δογματικό του χαρακτήρα, χωρίς δεύτερες σκέψεις[8]. Τόσο η επί της κόγχης «Maestas Domini»- που θα δούμε στη συνέχεια, θα ερμηνευθεί ως «Θεϊκή Κυριαρχία», με τις παραστάσεις των Προφητών και των Ευαγγελιστών στους πλαϊνούς τοίχους- που ενώνουν τις δύο διαθήκες[9] αλλά και με τις δύο άλλες παλαιoδιαθηκικές σκηνές στις οποίες πρωταγωνιστεί το αλτάριο (Θυσία Άβελ, Μελχισεδέκ και Αβραάμ-φιλοξενία Αβραάμ ) δίνουν αυτό τον ιδιαίτερο δογματικό και λειτουργικό χαρακτήρα στο πρόγραμμα του μνημείου[10].
Βέβαια, για να καταδεχθεί αυτός ο χαρακτήρας της πρέπει να υπάρχει μια ολοκληρωμένη γνώση σε σχέση με το όλον του εικονογραφικού προγράμματος, διότι γνωστόν καθίσταται, ότι ο χαρακτήρας των βυζαντινών εικονογραφικών προγραμμάτων δεν έχει να κάνει με τη κάθε παράσταση ξεχωριστά αλλά σε σχέση με το όλον, και το σκοπό της διδασκαλίας του. Κάνοντας μια τέτοια προσπάθεια και θέλοντας να καταστούμε περιγραφικοί απλώς, ο διάκοσμος του ιερού βήματος, του πρεσβυτερίου, ξεκινά με τη ψηφιδωτή παράσταση του εσωραχίου του κεντρικού τόξου, το οποίο χωρίζει τον χώρο των πρεσβυτέρων από αυτόν του λαού. Εκεί, δεκαπέντε εγκόπλια («Arco Trionfale») εντός των οποίων, στο κεντρικό ο Κύριος Ιησούς, εκατέρωθεν οι δώδεκα απόστολοι, στις άκρες οι υιοί του αγίου Βιταλίου, Γερβάσιος και Προτάσιος[11]. Το σταυροθόλιο του πρεσβυτερίου καλύπτεται από το σύνηθες παλαιοχριστιανικό θέμα (κυρίως βέβαια, σε δαπέδια ψηφιδωτά) το οποίο αποτελείται από ακάνθους, άνθη, καρπούς, και μικρά ζώα. Το τετράπλευρο σταυρουθόλιο διαγράφεται με ταινίες-πλοχμούς, στην ένωση των οποίων ο φωτοστεφανομένος Αμνός του Θεού (Σε σχέση με την απεικόνιση αυτή του Κυρίου ως Αμνού, λόγος έχει γίνει εκτενώς. Αποτέλεσμα ων συζητήσεων ήταν η απόφαση της Πενθέκτης εν Τρούλω Συνόδου -691-η οποία απαγόρευσε ρητώς την απεικόνιση αυτή δια του κανόνος ΠΒ’[12]). Έτσι, τα παραπάνω στοιχεία οδηγούν στην εσχατολογική νοηματοδότηση του θόλου του Πρεσβυτερίου και τούτο διότι ο αμνός λαμβάνει τη ταυτότητα από τα αποκαλυπτικά χωρία που μιλούν για τον θριάμβο του «αρνίου» της Β’ Παρουσίας από το οποίο ρέει «ποταμός ύδατος ζωής» (πλοχμοί) ο οποίος περιβάλλεται από το «ξύλον της ζωής» (πλούσιος ζωικός και φυτικός διάκοσμος).
Στη κόγχη του Ιερού βήματος και διαμένοντας στο χώρο του Πρεσβυτερίου, παρουσιάζεται ο νεαρός αγένειος Χριστός, ως βασιλέας του ουρανού, κρατώντας τη κοσμική σφαίρα πλαισιούμενος από αγγέλους και άλλες μορφές. Από αυτές, ο επίσκοπος Εκκλήσιος προσφέρει στο Χριστό ομοίωμα του ναού και ο άγιος Βιτάλιος έτοιμος να λάβει τον στέφανο του μαρτυρίου του από τον αθλοθέτη Χριστό. Οι τέσσερεις ποταμοί που ρέουν από τα πόδια του Χριστού και βρίσκουν ως γραμματειακή πηγή το σε σχέση μ’ αυτούς κείμενο της Γενέσεως (Genesi II 8-14)[13] αλλά και το επτασφράγιστο ειλητό που φέρει ο Κύριος προσδίδουν στη παράσταση πέρα από τον προφανή δογματικό χαρακτήρα κι αυτόν τον εσχατολογικό Άλλωστε, πρόκειται για κατεξοχήν παράδειγμα Θεοφανείας
( «Μeastas Domini» ) με μια δεσποτική μορφή παρμένη από την αυτοκρατορική εικονογραφία να παρίσταται ως ο Δεσπότης του Παντός[14], ο Agnus Dei μέσα στο Quadratum Sacrum μέσα στο οποίο θα μπορούσε εικονιστικά να τοποθετηθεί[15], ως Στεφηφόρος των αγίων Μαρτύρων, αλλά και ως ο κάτοχος των επτά σφραγίδων της Αποκάλυψης. Απόλυτη γαλήνη και ηρεμία στη παρούσα παράσταση που έρχεται απολύτως να αντιπαρατεθεί με το ίδιο θέμα της Μονής Οσίου Δαβίδ- Λατόμου Θες/νικης στην οποία κυριαρχεί η ένταση[16].
Στους κατακόρυφους τοίχους της κόγχης αριστερά και δεξιά αντίστοιχα, οι παραστάσεις των αυτοκρατόρων Ιουστιανιανού και Θεοδώρας να προσφέρουν τα σκεύη του ναού (κατά το παλαιό αυτοκρατορικό έθος). Πολιτικός ο χαρακτήρας των παραστάσεων αυτών, σημαντικός από πλευράς κοσμικής και εκκλησιαστικής ιστορίας. Αυτή η αυτοκρατορική πολιτική ήταν («recoqvista») που ανακατέλαβε τη Ραβένα, ενώ η τοποθέτηση του αρχιεπισκόπου Μαξιμιανού πλάι στη ρωμαλαία μορφή του Ιουστινιανού, δηλώνει ακριβώς αυτή τη παράδοση του τίτλου στον Μαξιμιανό ως «Praefectus Praetorio Italiae» δηλαδή ως εκπρόσωπο της αυτοκρατορικής πολιτικής στη Ραβένα, άλλωστε ο Μαξιμιανός ήταν ο πρώτος στη Δύση που πήρε τον τίτλο του «Αρχιεπισκόπου», σύμφωνα με τη συνήθεια των ανατολικών επαρχιών[17]. Έτσι η παράσταση αυτή δηλώνει –πέρα από τη τιμή των αυτοκρατόρων προς τον εικονιζόμενο εν Θεοφανεία Χριστό- αυτή την επίδειξη εξουσίας και νοητής παρουσίας των βασιλέων στην ανακτημένη πόλη, στην οποία σκόπευε η Κων/πολη να επεκταθεί πολιτικά και εκκλησιαστικά, και δι’ αυτής στην υπόλοιπη Δύση- όπως ήδη είδαμε.
Έξω από την αψίδα, πάνω από τα πλάγια τρίβηλα ανοίγματα στο τυφλό τύμπανο του μεγάλου τόξου, εικονίζονται στο μεν βόρειο μέρος η φιλοξενία του Αβραάμ και η θυσία του Ισαάκ στον ίδιο πίνακα. Απέναντι (νότια δηλ. του ναού) υπάρχει η παράσταση της θυσίας του Άβελ, Μελχισεδέκ και Αβραάμ. Πάνω από τους πίνακες αυτούς εκατέρωθεν οι προφήτες Ιερεμίας και Ησαΐας, οι οποίοι προείδαν το θείο πάθος και δύο σκηνές από το βίο του προφήτου Μωσέως- λήψη του Νόμου από το όρος Σινά και η αναμονή των δώδεκα φυλών του Ισραήλ αντίστοιχα από την άλλη πλευρά η λύση των υποδημάτων του μπροστά από τη φλεγόμενη βάτο και η βοσκή των προβάτων του Ιοθόρ. Εκατέρωθεν του τρίλοβου παραθύρου ανά δύο οι Ευαγγελιστές. Τα μέτωπα του τόξου καλύπτονται με κληματίδα που φύεται από κρατήρες ενώ το ίδιο συμβαίνει στο αντίστοιχο χώρο πάνω από την αψίδα, όπου υπάρχουν κι εδώ κάτω από το τρίλοβο παράθυρο οι δύο άγγελοι με το μετάλλιο και εκατέρωθεν αντί των μορφών οι πόλεις Ιερουσαλήμ και Βηθλεέμ, που συμβολίζουν την εξ Ιουδαίων και εξ Εθνών Εκκλησία, και δύο φοίνικες που υποδηλώνουν τον Παράδεισο, θέματα συχνά στη παλαιοχριστιανική τέχνη.[18] Όπως, ήδη, διακρίναμε μέσα τις παλαιοδιαθηκικές σκηνές, τη παράθεση των προφητών και των αγίων ευαγγελιστών θέλει επακριβώς να τονιστεί ακριβώς αυτός ο χαρακτήρας της τελείωσης του θεικού σχεδίου στο πρόσωπο του Χριστού. Εκεί που συναντάει η Παλαιά Διαθήκη, τη Νέα, και παλαιός και νέος κόσμος δοξολογεί τον Χριστό της Αψίδας. Και βέβαια, δεν πρέπει να λησμονείται η θεολογία της Εκκλησίας όπως εκφράζεται από τον Ιερό Αυγουστίνο «Novum in Vetere et Novo vetus patet» [19]ότι δηλαδή μέσα από τα γεγονότα της Παλαιάς Διαθήκης εικονίζονται αυτά τα σωτηριώδη της Καινής. Αλλά δεν πρέπει, επίσης, να αφεθούν κατά μέρος οι ευχαρηστιριακές έννοιες που εσωκλείονται στους ανωτέρω πίνακες και έρχονται σε άμεση εννοιολογική συνάρτηση με το λοιπό εικονογραφικό πρόγραμμα. Ο Αμνός του Θεού, της κορυφής του πρεσβυτερίου, είναι ακριβώς αυτός προλέγεται μέσα από τη βιβλική θυσία του Άβελ, Μελχισεδέκ, και Αβραάμ.[20]
Ερχόμενοι στο θέμα που μας απασχολεί και έχει να κάνει με τη παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ, θα διακρίνουμε μια άρτια εικαστικά παράσταση η οποία συμπυκνώνει βαθιές θεολογικές αλήθειες αφενός, μέσα από ένα λιτό τρόπο απόδοσης τους αφετέρου. O Αβραάμ, γηραιός, στη κοιλάδα του Μαμβρή, προσφέρει ένα πιάτο με κρέας στους τρείς ξένους. Η Σάρα, κάτω από το υπόστεγο (tabernaculo). Είναι ακριβώς εκείνη η στιγμή που μαθαίνουν οι προπάτορες του Χριστού ότι θα αποκτήσουν σε αυτή την ηλικία απόγονο, και η Σάρα γελά «Habebit filium Sara uxor tua. Quo audito Sara risit post ostium tabernaculi» (Genesi XVIII 10). Οι τρεις άγγελοι φέρουν λευκό χιτώνα με πτυχές και το ένδυμα του καθενός φέρει λιτό Χριστόγραμμα, σε σχήμα «Χ». Ενώ οι δύο από τους αγγέλους ευλογούν τον άρτο ο οποίος τίθεται επί της τραπέζης (προεικόνισμα του αλταρίου) όπως ποίησε ο Κύριος στο δείπνο εις Εμμαούς και όπως ο ιερεύς ποιεί κατά τη Θεία Ευχαριστία[21]. Επί του ιδίου πίνακα, και χωρίς να δηλούται σχηματικώς η αλλαγή του επεισοδίου, παρατίθεται η θυσία του Ισαάκ με κύριο χαρακτηριστικό την αλλαγή του ιματισμού του Αβραάμ: Εδώ ο Πατριάρχης της Παλαιάς Διαθήκης φέρει προφητικό χιτώνα και δεν είναι ενδεδυμένος ως κοινός θνητός όπως συμβαίνει στη παράσταση της φιλοξενίας[22]. Πιστός στην αγιογραφική διήγηση ο ψηφιδοθέτης τοποθετεί τον αντί του Ισαάκ θυσιασθέντα αμνό, να αναμένει τη σφαγή του: « Levavit Abrham oculos suos, vidit que post tergum arietem inter vepres baerentum cornibus: quem assmens obtulit bolocaustum pro figlio (Genesi XXII, 13).
Τα θεολογικά συμπεράσματα αν μη τι άλλο προαναφέρθηκαν. Σε σχέση όμως με το συγκεκριμένο ψηφιδωτό πίνακα, ορισμένα στοιχεία από την έρευνα μας δύνανται να διαφωτίσουν ακόμη περισσότερο το θεολογικό βάθος της ανωτέρω παράστασης. Η Ορθόδοξη Εκκλησία στα πλαίσια της λατρευτικής της πράξης κάνει χρήση της εικονιστικής παράστασης της Αγίας Τριάδος, δια του εξεικονισμού του παρόντος βιβλικού γεγονότος. Τούτο δεν είναι τυχαίο. Ήδη, από πολύ νωρίς ταυτίστηκε η παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ με αυτή της Αγίας Τριάδος. Τα αρχαιολογικά δεδομένα που έφερε στο φώς η Γερμανική Αρχαιολογική Εταιρεία[23] (ανασκαφές 1926-1928) απέδειξαν ότι στη κοιλάδα του Μαμβρή, υπήρξε Κωσταντίνειος Ναός επ’ ονόματι της Αγίας Τριάδος που άμεσα μας διαφωτίζει σε σχέση με το συμβολισμό των τριών Αγγέλων, ήδη από τα πρωτοχριστιανικά χρόνια αφού στη κοιλάδα αυτή κατά τη Θεία Γραφή έλαβε χώρα το γεγονός της φιλοξενίας. Αλλά ποιό είναι το τραπέζι επί του οποίου προσφέρεται το γεύμα, ή καλύτερα τελείται η ευλόγηση του άρτου; Το δίχως άλλο το τραπέζι της Φιλοξενίας αυτό αποτελεί προεικόνισμα της Αγίας Τραπέζης, επί της οποίας «μελίζεται και διαμερίζεται ο Αμνός του Θεού» κατά την ώρα της Θείας Λειτουργίας. Το δείπνο των Αγγέλλων είναι «δείπνο μυστικό» που προσφέρει το «φάρμακο της Αθανασίας»[24] . Έτσι, το χριστόγραμμα και η ιερά παράδοση σε σχέση με τη ταυτότητα των τριών Αγγέλων δίνουν έναν χαρακτήρα δογματικό στον πίνακα, ενώ η ευλόγηση των άρτων έναν χαρακτήρα ευχαρηστιριακό- λειτουργικό. Και βέβαια, όχι μόνο τούτο: η διαλεκτική που αναπτύσσει ο παρών πίνακας με τον ακριβώς τιθέμενο έναντι του (θυσίαν Άβελ, Μελχισεδέκ, Αβραάμ) δημιουργούν μια άψογη λειτουργική διαλεκτική, αποτελώντας την εικονογραφική απάντηση των λειτουργικών ευχαριστηριακών τύπων («ritus») πάνω στον τοίχο του Ναού στον οποίο τελείται το Μέγα Μυστήριο της Ευχαριστίας.
Έτσι, αποδεικνύεται ότι ο βυζαντινός καλλιτέχνης εργάζεται με άρτια γνώση των θεολογικών νοημάτων των ιστορουμένων. Δεν αποτελεί ένα στυγνό τεχνίτη. Και ακόμη αν κατευθύνεται από τον παραγγελιοδότη επίσκοπο, αφήνει τη προσωπική σφραγίδα του πάνω στους τοίχους του Αγίου Βιταλίου. Εκεί, όλα εναρμονίζονται προς Δοξολογία του Ιησού της Κόγχης. Με τη πορεία της Σωτηρίας του ανθρωπίνου γένους να αποτελεί κι αυτή με τη σειρά της μέρος αυτής της δοξολογίας. Αλλά και κάτι περισσότερο: Μέσα στο παρόν εικονογραφικό πρόγραμμα διακρίνεται ξεκάθαρα η εμπειρική θεολογία της Εκκλησίας, που συνταυτίζει αυτή τη Δοξολογία προς τον Κτίστη με αυτό το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Έτσι, Δοξολογία και Ευχαριστία, Ευχαριστία και Δοξολογία παραμένουν ήδη από εκείνα τα πρωτοχριστιανικά χρόνια βασικό άξονα του θεολογικού κορμού της Χριστιανικής Πίστης.
[1] Δ. Α Ζακυθηνός, σ. 102
[2] Bovini Mosaici, σ. 39, Ricci, σ. 4-5
[3] Ricci, σ. 5
[4] Βovini Mosaici, σ. 40
[5] Ricci, σ. 9
[6] Και σαφώς της επιθυμίας του αυτοκράτορα να επιβληθεί στα νεα- επανακτηθέντα εδάφη, για περισσότερα : Grabar, σ. 461-469, Deichmann, σ.5
[7] Ricci, σ. 51
[8] Ricci, σ. 51
[9]Ricci, σ. 51
[10] Ricci, σ. 52
[11] Βovini Mosaici, σ.41. Οι άγιοι μαρτύρησαν στα χρόνια του αυτοκράτορος Μάρκου Αυρηλίου (121- 181 μ. Χ) και από νωρίς η τιμή προς την άθληση τους πήρε μεγάλες διαστάσεις Ricci, σ. 18
[12] Φειδάς, σ. 173
[13] Fevrier, σ. 179
[14] Πράγμα το οποίο διαφαίνεται και από τη παρουσία της κοσμικής σφαίρας επί της οποίας ο Κύριος αναπαύεται: αντίστοιχα παραδείγματα ο ναός της S. Costanza της Ρώμης.
[15] Βοvini Edifici, σ. 234
[16] Delvoue, σ. 113
[17] Delvoue, σ. 113
[18] Delvoue, σ. 111
[19] Hept 2, 73
[20] Bovini Edifici, σ. 243 και πέραν αυτού, την αναφορά των βιβλικών αυτών θυσιών μέσα στα λειτουργικά κείμενα, που ήταν (και κατά Ανατολάς, παραμένουν) σε χρήση εκείνο τον καιρό.
[21] Ricci, σ. 59
[22] Ricci, σ. 61
[23] Βοvini Edifici, σ. 241
[24] Bovini Edifici, σ. 241
Βέβαια, για να καταδεχθεί αυτός ο χαρακτήρας της πρέπει να υπάρχει μια ολοκληρωμένη γνώση σε σχέση με το όλον του εικονογραφικού προγράμματος, διότι γνωστόν καθίσταται, ότι ο χαρακτήρας των βυζαντινών εικονογραφικών προγραμμάτων δεν έχει να κάνει με τη κάθε παράσταση ξεχωριστά αλλά σε σχέση με το όλον, και το σκοπό της διδασκαλίας του. Κάνοντας μια τέτοια προσπάθεια και θέλοντας να καταστούμε περιγραφικοί απλώς, ο διάκοσμος του ιερού βήματος, του πρεσβυτερίου, ξεκινά με τη ψηφιδωτή παράσταση του εσωραχίου του κεντρικού τόξου, το οποίο χωρίζει τον χώρο των πρεσβυτέρων από αυτόν του λαού. Εκεί, δεκαπέντε εγκόπλια («Arco Trionfale») εντός των οποίων, στο κεντρικό ο Κύριος Ιησούς, εκατέρωθεν οι δώδεκα απόστολοι, στις άκρες οι υιοί του αγίου Βιταλίου, Γερβάσιος και Προτάσιος[11]. Το σταυροθόλιο του πρεσβυτερίου καλύπτεται από το σύνηθες παλαιοχριστιανικό θέμα (κυρίως βέβαια, σε δαπέδια ψηφιδωτά) το οποίο αποτελείται από ακάνθους, άνθη, καρπούς, και μικρά ζώα. Το τετράπλευρο σταυρουθόλιο διαγράφεται με ταινίες-πλοχμούς, στην ένωση των οποίων ο φωτοστεφανομένος Αμνός του Θεού (Σε σχέση με την απεικόνιση αυτή του Κυρίου ως Αμνού, λόγος έχει γίνει εκτενώς. Αποτέλεσμα ων συζητήσεων ήταν η απόφαση της Πενθέκτης εν Τρούλω Συνόδου -691-η οποία απαγόρευσε ρητώς την απεικόνιση αυτή δια του κανόνος ΠΒ’[12]). Έτσι, τα παραπάνω στοιχεία οδηγούν στην εσχατολογική νοηματοδότηση του θόλου του Πρεσβυτερίου και τούτο διότι ο αμνός λαμβάνει τη ταυτότητα από τα αποκαλυπτικά χωρία που μιλούν για τον θριάμβο του «αρνίου» της Β’ Παρουσίας από το οποίο ρέει «ποταμός ύδατος ζωής» (πλοχμοί) ο οποίος περιβάλλεται από το «ξύλον της ζωής» (πλούσιος ζωικός και φυτικός διάκοσμος).
Στη κόγχη του Ιερού βήματος και διαμένοντας στο χώρο του Πρεσβυτερίου, παρουσιάζεται ο νεαρός αγένειος Χριστός, ως βασιλέας του ουρανού, κρατώντας τη κοσμική σφαίρα πλαισιούμενος από αγγέλους και άλλες μορφές. Από αυτές, ο επίσκοπος Εκκλήσιος προσφέρει στο Χριστό ομοίωμα του ναού και ο άγιος Βιτάλιος έτοιμος να λάβει τον στέφανο του μαρτυρίου του από τον αθλοθέτη Χριστό. Οι τέσσερεις ποταμοί που ρέουν από τα πόδια του Χριστού και βρίσκουν ως γραμματειακή πηγή το σε σχέση μ’ αυτούς κείμενο της Γενέσεως (Genesi II 8-14)[13] αλλά και το επτασφράγιστο ειλητό που φέρει ο Κύριος προσδίδουν στη παράσταση πέρα από τον προφανή δογματικό χαρακτήρα κι αυτόν τον εσχατολογικό Άλλωστε, πρόκειται για κατεξοχήν παράδειγμα Θεοφανείας
( «Μeastas Domini» ) με μια δεσποτική μορφή παρμένη από την αυτοκρατορική εικονογραφία να παρίσταται ως ο Δεσπότης του Παντός[14], ο Agnus Dei μέσα στο Quadratum Sacrum μέσα στο οποίο θα μπορούσε εικονιστικά να τοποθετηθεί[15], ως Στεφηφόρος των αγίων Μαρτύρων, αλλά και ως ο κάτοχος των επτά σφραγίδων της Αποκάλυψης. Απόλυτη γαλήνη και ηρεμία στη παρούσα παράσταση που έρχεται απολύτως να αντιπαρατεθεί με το ίδιο θέμα της Μονής Οσίου Δαβίδ- Λατόμου Θες/νικης στην οποία κυριαρχεί η ένταση[16].
Στους κατακόρυφους τοίχους της κόγχης αριστερά και δεξιά αντίστοιχα, οι παραστάσεις των αυτοκρατόρων Ιουστιανιανού και Θεοδώρας να προσφέρουν τα σκεύη του ναού (κατά το παλαιό αυτοκρατορικό έθος). Πολιτικός ο χαρακτήρας των παραστάσεων αυτών, σημαντικός από πλευράς κοσμικής και εκκλησιαστικής ιστορίας. Αυτή η αυτοκρατορική πολιτική ήταν («recoqvista») που ανακατέλαβε τη Ραβένα, ενώ η τοποθέτηση του αρχιεπισκόπου Μαξιμιανού πλάι στη ρωμαλαία μορφή του Ιουστινιανού, δηλώνει ακριβώς αυτή τη παράδοση του τίτλου στον Μαξιμιανό ως «Praefectus Praetorio Italiae» δηλαδή ως εκπρόσωπο της αυτοκρατορικής πολιτικής στη Ραβένα, άλλωστε ο Μαξιμιανός ήταν ο πρώτος στη Δύση που πήρε τον τίτλο του «Αρχιεπισκόπου», σύμφωνα με τη συνήθεια των ανατολικών επαρχιών[17]. Έτσι η παράσταση αυτή δηλώνει –πέρα από τη τιμή των αυτοκρατόρων προς τον εικονιζόμενο εν Θεοφανεία Χριστό- αυτή την επίδειξη εξουσίας και νοητής παρουσίας των βασιλέων στην ανακτημένη πόλη, στην οποία σκόπευε η Κων/πολη να επεκταθεί πολιτικά και εκκλησιαστικά, και δι’ αυτής στην υπόλοιπη Δύση- όπως ήδη είδαμε.
Έξω από την αψίδα, πάνω από τα πλάγια τρίβηλα ανοίγματα στο τυφλό τύμπανο του μεγάλου τόξου, εικονίζονται στο μεν βόρειο μέρος η φιλοξενία του Αβραάμ και η θυσία του Ισαάκ στον ίδιο πίνακα. Απέναντι (νότια δηλ. του ναού) υπάρχει η παράσταση της θυσίας του Άβελ, Μελχισεδέκ και Αβραάμ. Πάνω από τους πίνακες αυτούς εκατέρωθεν οι προφήτες Ιερεμίας και Ησαΐας, οι οποίοι προείδαν το θείο πάθος και δύο σκηνές από το βίο του προφήτου Μωσέως- λήψη του Νόμου από το όρος Σινά και η αναμονή των δώδεκα φυλών του Ισραήλ αντίστοιχα από την άλλη πλευρά η λύση των υποδημάτων του μπροστά από τη φλεγόμενη βάτο και η βοσκή των προβάτων του Ιοθόρ. Εκατέρωθεν του τρίλοβου παραθύρου ανά δύο οι Ευαγγελιστές. Τα μέτωπα του τόξου καλύπτονται με κληματίδα που φύεται από κρατήρες ενώ το ίδιο συμβαίνει στο αντίστοιχο χώρο πάνω από την αψίδα, όπου υπάρχουν κι εδώ κάτω από το τρίλοβο παράθυρο οι δύο άγγελοι με το μετάλλιο και εκατέρωθεν αντί των μορφών οι πόλεις Ιερουσαλήμ και Βηθλεέμ, που συμβολίζουν την εξ Ιουδαίων και εξ Εθνών Εκκλησία, και δύο φοίνικες που υποδηλώνουν τον Παράδεισο, θέματα συχνά στη παλαιοχριστιανική τέχνη.[18] Όπως, ήδη, διακρίναμε μέσα τις παλαιοδιαθηκικές σκηνές, τη παράθεση των προφητών και των αγίων ευαγγελιστών θέλει επακριβώς να τονιστεί ακριβώς αυτός ο χαρακτήρας της τελείωσης του θεικού σχεδίου στο πρόσωπο του Χριστού. Εκεί που συναντάει η Παλαιά Διαθήκη, τη Νέα, και παλαιός και νέος κόσμος δοξολογεί τον Χριστό της Αψίδας. Και βέβαια, δεν πρέπει να λησμονείται η θεολογία της Εκκλησίας όπως εκφράζεται από τον Ιερό Αυγουστίνο «Novum in Vetere et Novo vetus patet» [19]ότι δηλαδή μέσα από τα γεγονότα της Παλαιάς Διαθήκης εικονίζονται αυτά τα σωτηριώδη της Καινής. Αλλά δεν πρέπει, επίσης, να αφεθούν κατά μέρος οι ευχαρηστιριακές έννοιες που εσωκλείονται στους ανωτέρω πίνακες και έρχονται σε άμεση εννοιολογική συνάρτηση με το λοιπό εικονογραφικό πρόγραμμα. Ο Αμνός του Θεού, της κορυφής του πρεσβυτερίου, είναι ακριβώς αυτός προλέγεται μέσα από τη βιβλική θυσία του Άβελ, Μελχισεδέκ, και Αβραάμ.[20]
Ερχόμενοι στο θέμα που μας απασχολεί και έχει να κάνει με τη παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ, θα διακρίνουμε μια άρτια εικαστικά παράσταση η οποία συμπυκνώνει βαθιές θεολογικές αλήθειες αφενός, μέσα από ένα λιτό τρόπο απόδοσης τους αφετέρου. O Αβραάμ, γηραιός, στη κοιλάδα του Μαμβρή, προσφέρει ένα πιάτο με κρέας στους τρείς ξένους. Η Σάρα, κάτω από το υπόστεγο (tabernaculo). Είναι ακριβώς εκείνη η στιγμή που μαθαίνουν οι προπάτορες του Χριστού ότι θα αποκτήσουν σε αυτή την ηλικία απόγονο, και η Σάρα γελά «Habebit filium Sara uxor tua. Quo audito Sara risit post ostium tabernaculi» (Genesi XVIII 10). Οι τρεις άγγελοι φέρουν λευκό χιτώνα με πτυχές και το ένδυμα του καθενός φέρει λιτό Χριστόγραμμα, σε σχήμα «Χ». Ενώ οι δύο από τους αγγέλους ευλογούν τον άρτο ο οποίος τίθεται επί της τραπέζης (προεικόνισμα του αλταρίου) όπως ποίησε ο Κύριος στο δείπνο εις Εμμαούς και όπως ο ιερεύς ποιεί κατά τη Θεία Ευχαριστία[21]. Επί του ιδίου πίνακα, και χωρίς να δηλούται σχηματικώς η αλλαγή του επεισοδίου, παρατίθεται η θυσία του Ισαάκ με κύριο χαρακτηριστικό την αλλαγή του ιματισμού του Αβραάμ: Εδώ ο Πατριάρχης της Παλαιάς Διαθήκης φέρει προφητικό χιτώνα και δεν είναι ενδεδυμένος ως κοινός θνητός όπως συμβαίνει στη παράσταση της φιλοξενίας[22]. Πιστός στην αγιογραφική διήγηση ο ψηφιδοθέτης τοποθετεί τον αντί του Ισαάκ θυσιασθέντα αμνό, να αναμένει τη σφαγή του: « Levavit Abrham oculos suos, vidit que post tergum arietem inter vepres baerentum cornibus: quem assmens obtulit bolocaustum pro figlio (Genesi XXII, 13).
Τα θεολογικά συμπεράσματα αν μη τι άλλο προαναφέρθηκαν. Σε σχέση όμως με το συγκεκριμένο ψηφιδωτό πίνακα, ορισμένα στοιχεία από την έρευνα μας δύνανται να διαφωτίσουν ακόμη περισσότερο το θεολογικό βάθος της ανωτέρω παράστασης. Η Ορθόδοξη Εκκλησία στα πλαίσια της λατρευτικής της πράξης κάνει χρήση της εικονιστικής παράστασης της Αγίας Τριάδος, δια του εξεικονισμού του παρόντος βιβλικού γεγονότος. Τούτο δεν είναι τυχαίο. Ήδη, από πολύ νωρίς ταυτίστηκε η παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ με αυτή της Αγίας Τριάδος. Τα αρχαιολογικά δεδομένα που έφερε στο φώς η Γερμανική Αρχαιολογική Εταιρεία[23] (ανασκαφές 1926-1928) απέδειξαν ότι στη κοιλάδα του Μαμβρή, υπήρξε Κωσταντίνειος Ναός επ’ ονόματι της Αγίας Τριάδος που άμεσα μας διαφωτίζει σε σχέση με το συμβολισμό των τριών Αγγέλων, ήδη από τα πρωτοχριστιανικά χρόνια αφού στη κοιλάδα αυτή κατά τη Θεία Γραφή έλαβε χώρα το γεγονός της φιλοξενίας. Αλλά ποιό είναι το τραπέζι επί του οποίου προσφέρεται το γεύμα, ή καλύτερα τελείται η ευλόγηση του άρτου; Το δίχως άλλο το τραπέζι της Φιλοξενίας αυτό αποτελεί προεικόνισμα της Αγίας Τραπέζης, επί της οποίας «μελίζεται και διαμερίζεται ο Αμνός του Θεού» κατά την ώρα της Θείας Λειτουργίας. Το δείπνο των Αγγέλλων είναι «δείπνο μυστικό» που προσφέρει το «φάρμακο της Αθανασίας»[24] . Έτσι, το χριστόγραμμα και η ιερά παράδοση σε σχέση με τη ταυτότητα των τριών Αγγέλων δίνουν έναν χαρακτήρα δογματικό στον πίνακα, ενώ η ευλόγηση των άρτων έναν χαρακτήρα ευχαρηστιριακό- λειτουργικό. Και βέβαια, όχι μόνο τούτο: η διαλεκτική που αναπτύσσει ο παρών πίνακας με τον ακριβώς τιθέμενο έναντι του (θυσίαν Άβελ, Μελχισεδέκ, Αβραάμ) δημιουργούν μια άψογη λειτουργική διαλεκτική, αποτελώντας την εικονογραφική απάντηση των λειτουργικών ευχαριστηριακών τύπων («ritus») πάνω στον τοίχο του Ναού στον οποίο τελείται το Μέγα Μυστήριο της Ευχαριστίας.
Έτσι, αποδεικνύεται ότι ο βυζαντινός καλλιτέχνης εργάζεται με άρτια γνώση των θεολογικών νοημάτων των ιστορουμένων. Δεν αποτελεί ένα στυγνό τεχνίτη. Και ακόμη αν κατευθύνεται από τον παραγγελιοδότη επίσκοπο, αφήνει τη προσωπική σφραγίδα του πάνω στους τοίχους του Αγίου Βιταλίου. Εκεί, όλα εναρμονίζονται προς Δοξολογία του Ιησού της Κόγχης. Με τη πορεία της Σωτηρίας του ανθρωπίνου γένους να αποτελεί κι αυτή με τη σειρά της μέρος αυτής της δοξολογίας. Αλλά και κάτι περισσότερο: Μέσα στο παρόν εικονογραφικό πρόγραμμα διακρίνεται ξεκάθαρα η εμπειρική θεολογία της Εκκλησίας, που συνταυτίζει αυτή τη Δοξολογία προς τον Κτίστη με αυτό το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Έτσι, Δοξολογία και Ευχαριστία, Ευχαριστία και Δοξολογία παραμένουν ήδη από εκείνα τα πρωτοχριστιανικά χρόνια βασικό άξονα του θεολογικού κορμού της Χριστιανικής Πίστης.
[1] Δ. Α Ζακυθηνός, σ. 102
[2] Bovini Mosaici, σ. 39, Ricci, σ. 4-5
[3] Ricci, σ. 5
[4] Βovini Mosaici, σ. 40
[5] Ricci, σ. 9
[6] Και σαφώς της επιθυμίας του αυτοκράτορα να επιβληθεί στα νεα- επανακτηθέντα εδάφη, για περισσότερα : Grabar, σ. 461-469, Deichmann, σ.5
[7] Ricci, σ. 51
[8] Ricci, σ. 51
[9]Ricci, σ. 51
[10] Ricci, σ. 52
[11] Βovini Mosaici, σ.41. Οι άγιοι μαρτύρησαν στα χρόνια του αυτοκράτορος Μάρκου Αυρηλίου (121- 181 μ. Χ) και από νωρίς η τιμή προς την άθληση τους πήρε μεγάλες διαστάσεις Ricci, σ. 18
[12] Φειδάς, σ. 173
[13] Fevrier, σ. 179
[14] Πράγμα το οποίο διαφαίνεται και από τη παρουσία της κοσμικής σφαίρας επί της οποίας ο Κύριος αναπαύεται: αντίστοιχα παραδείγματα ο ναός της S. Costanza της Ρώμης.
[15] Βοvini Edifici, σ. 234
[16] Delvoue, σ. 113
[17] Delvoue, σ. 113
[18] Delvoue, σ. 111
[19] Hept 2, 73
[20] Bovini Edifici, σ. 243 και πέραν αυτού, την αναφορά των βιβλικών αυτών θυσιών μέσα στα λειτουργικά κείμενα, που ήταν (και κατά Ανατολάς, παραμένουν) σε χρήση εκείνο τον καιρό.
[21] Ricci, σ. 59
[22] Ricci, σ. 61
[23] Βοvini Edifici, σ. 241
[24] Bovini Edifici, σ. 241
Βιβλιογραφία:
Βovini Mosaici Quarto Volume della Serie mito del colore, Mosaici di Ravenna, presentazione di Giuseppe Bovini,”Silvana”, Editoriale d’ Arte Milano
Bovini Edifici G. Bovini, Edifici di Culto d’ Età teodoriciana egiustinianea a Ravenna, Casa ] Editrice- prof.Riccardo Patron, Bologna, 1970
Dechemann Deichmann F. W., Conributi all’ iconografia e al significato storico dei mosaici
imperiali in S. Vitale, Felix Ravenna 60 (1952) σ. 5 κ.ε
Delvoue Delvoue Charles, Βυζαντινή Τέχνη, μετάφραση Μαντώ Β. Παπαδάκη, Εκδόσεις Ν.
Παπαδήμα, Νέα Έκδοση 1988
Grabar Grabar A., Quel est le sens de l’ offrande de Justinien et de Teodora sur les mosaiques
de Saint-Vital,L’ Art de la fin de l’ Antiquitè ti du Moyan age I, Paris 1968 σ. 461-469
Frèvier Frèvrier P. A, Les quatre fleuves de Paradis, RivAC 32 (1956) σ. 176 κ.ε
Zακυθηνός Ζακυθηνός Δ. Α, Βυζαντινή Ιστορία 324-1071, Αθήναι, 1972
Ricci R. Istituto d’Archeologia e Storia Dell’Arte, Monumenti Tavole Storiche dei Mosaici di Ravenna XLVI-LXV San Vitale testo di Corrado Ricci disegni di Alessandro Azzaroni, Roma-Istituto Poligrafico dello Stato Libreria, 1935, anno XIII
Φειδάς Φειδάς Ιω. Βλάσιος, Ιεροί Κανόνες και Καταστατική Νομοθεσία της Εκκλησίας της
Ελλαδός, Αθηναι 1998
Βovini Mosaici Quarto Volume della Serie mito del colore, Mosaici di Ravenna, presentazione di Giuseppe Bovini,”Silvana”, Editoriale d’ Arte Milano
Bovini Edifici G. Bovini, Edifici di Culto d’ Età teodoriciana egiustinianea a Ravenna, Casa ] Editrice- prof.Riccardo Patron, Bologna, 1970
Dechemann Deichmann F. W., Conributi all’ iconografia e al significato storico dei mosaici
imperiali in S. Vitale, Felix Ravenna 60 (1952) σ. 5 κ.ε
Delvoue Delvoue Charles, Βυζαντινή Τέχνη, μετάφραση Μαντώ Β. Παπαδάκη, Εκδόσεις Ν.
Παπαδήμα, Νέα Έκδοση 1988
Grabar Grabar A., Quel est le sens de l’ offrande de Justinien et de Teodora sur les mosaiques
de Saint-Vital,L’ Art de la fin de l’ Antiquitè ti du Moyan age I, Paris 1968 σ. 461-469
Frèvier Frèvrier P. A, Les quatre fleuves de Paradis, RivAC 32 (1956) σ. 176 κ.ε
Zακυθηνός Ζακυθηνός Δ. Α, Βυζαντινή Ιστορία 324-1071, Αθήναι, 1972
Ricci R. Istituto d’Archeologia e Storia Dell’Arte, Monumenti Tavole Storiche dei Mosaici di Ravenna XLVI-LXV San Vitale testo di Corrado Ricci disegni di Alessandro Azzaroni, Roma-Istituto Poligrafico dello Stato Libreria, 1935, anno XIII
Φειδάς Φειδάς Ιω. Βλάσιος, Ιεροί Κανόνες και Καταστατική Νομοθεσία της Εκκλησίας της
Ελλαδός, Αθηναι 1998
