Από νωρίς η χριστιανική πίστη και τελετουργία έκανε χρήση εικονογραφικών τύπων δια των οποίων πάνω στο τοίχο –αρχικά και κατά κύριο λόγο- αποδόθηκε η μορφή του Κτιστού, όπως αυτή φανερώθηκε μέσα στην Ιστορία εν Χριστώ Ιησού. Παρά τις ρητές απαγορεύσεις του Ιουδαϊκού Νόμου σε σχέση με την απόδοση του προσώπου του Θεού μέσω της τέχνης, ο χριστιανισμός που δεν περιορίστηκε στα στενά ιουδαϊκά πλαίσια από νωρίς προφήτευσε το δόγμα της Εβδόμης Οικουμενικής Συνόδου και μαζί με τις καταβολές της Ελληνορωμαϊκή Παράδοσης αποπειράθηκε να αποδώσει τη μορφή του Χριστού και των Αγίων Του. Ωστόσο, κάτι τέτοιο δεν έγινε sui generis αν αναλογιστούμε ότι η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ήταν ένα κράτος απέραντο- σχεδόν όλος ο τότε γνωστός κόσμος και οι διάφορες καλλιτεχνικές ροπές γεννήθηκαν μέσα από τις κατά τόπους παραδόσεις. Τούτο κι από μια κοινωνιολογική σκοπιά- πέρα από τα ευρήματα τα οποία πιστοποιούν τη θέση αυτή- κρίνεται απολύτως λογικό και φυσιολογικό. Ο χριστιανισμός όπως παρουσιάστηκε μέσα στην Ιστορία δεν είχε ένα χαρακτήρα «εθνικό», πράγμα από το οποίο έπασχε η ιουδαϊκή πίστη. Και βέβαια, πέρα από αυτό, ο χριστιανισμός έδινε απαντήσεις στα ερωτήματα όχι μόνο μιας κοινωνικής τάξης αλλά όλων των τάξεων. Τόσο οι διαφορετικές εθνικές καταγωγές αλλά και όλες οι κοινωνικές τάξεις αντιπροσωπεύονται μέσα στα μαρτυρολόγια της εποχής. Ο χριστιανισμός γεννιέται και ακμάζει μέσα σε ένα κράτος το οποίο αποτελεί συνονθύλευμα πολλών λαών και δια τούτου διαφορετικών πολιτιστικών ταυτοτήτων. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι η μορφή του Χριστού θα αποδοθεί μ’ αυτή του Ορφέα μέσα στις χριστιανικές κατακόμβες, με εκχριστιανισμένο, βέβαια, νόημα (όπως αυτό θεολογείται στον «Προτεπτικό» του αγίου Κλήμεντος Αλεξανδρείας). Όμως, από τη τέχνη των κατακομβών ως αυτή που παγιώνεται ως βυζαντινή και μπορούμε δηλαδή μέσα σε αυτό το πλαίσιο να διαχωρίζουμε και να κατατάσσουμε σε τάσεις και καλλιτεχνικές ροπές, το μεγάλο χρονικό διάστημα αυτών των χρόνων της ύστερης αρχαιότητας, ή κατ’ άλλους των πρωτοβυζαντινών χρόνων (όρος λίγο αδόκιμος ίσως- τουλάχιστον ως προς τη τέχνη, διότι από το θάνατο του Μ. Θεοδοσίου-395 μ.Χ- η αυτοκρατορία διαμελίζεται σε Ανατολή και Δύση και τα δύο μέρη διαγράφουν διαφορετικές πολιτικές και πολιτιστικές πορείες, με τη τέχνη να εξετάζεται σήμερα εξίσου και σε αντιδιαστολή. Ίσως μια αρτιότερη ονομασία ως προς τη Τέχνη θα ήταν αυτή «των πρώτων χριστιανικών χρόνων») να παράγουν αξιοσημείωτα έργα τα οποία επηρεάζουν την παγίωση τύπων και προτύπων κατά τα επόμενους αιώνες.
Ωστόσο, μιλώντας κανείς στο 2008 και αναζητώντας κοινές προελεύσεις- καταγωγές εικαστικών εκκλησιαστικών θεμάτων άθελα του βοηθάει –πέρα από τη μελέτη και ανάγνωση της τέχνης σε αυτή τη προσπάθεια έτσι ώστε Δύση και Ανατολή να έρθουν πιο κοντά και η επαφή αυτή να φέρει ως καρπό την ένωση τους. Και τούτο διότι μπορεί οι εικονογραφικές αντιλήψεις να διαμορφώθηκαν με βάσει άλλους πολιτιστικούς κώδικες τόσο στην Ανατολή όσο και τη Δύση αλλά τα πρότυπα τέθηκαν ήδη από τα πρώτα χριστιανικά χρόνια και επιβίωσαν διαμορφώνοντας μια κοινή βάση για την εξέλιξη της τέχνης. Σε σχέση όμως με τη προσφορά της Τέχνης στην Επικοινωνία των δύο Εκκλησιών θα μιλήσουμε σε διαφορετικό άρθρο. Από τη Τέχνη στις κατακόμβες ως τα πρώτα παραδείγματα τέχνης και ειδικά περιπτώσεων στις οποίες βλέπουμε επί του τοίχου ιστορούμενο το Πρόσωπο του Κυρίου, διακρίνουμε σαφώς αλλαγή εικονιστικών θεμάτων και καλλιτεχνικών αντιλήψεων. Πλέον καλλιτεχνικά μοτίβα αρχίζουν να διαμορφώνονται, κρατούν βέβαια και ιδιαίτερα ως τα τέλη του 5ου αιώνα τα ελληνορωμαϊκά πρότυπα, αλλά η ανάπτυξη των θεμάτων και η μεστού περιεχομένου θεολογική διήγηση επί του τοίχου γίνεται καταφανής. Ίσως, και στα πλαίσια που ένα άρθρο επιτρέπει να μπορούσαμε να θεωρήσουμε ως αρχή αυτής της κατάδηλης «εντοίχιας» θεολογίας τις παραστάσεις του Μαυσωλείου της κόρης του Μ.Κων/νου, Κωσταντίας στη Ρώμη. Εκεί η δήλωση των θεμάτων είναι πλέον εμφανής και τρόπον τινά πολιτικά φορτισμένη (βέβαια, όχι στο επίπεδο επόμενων μνημείων όπως ο Άγιος Βιτάλιος της Ραβέννας- 6ος αιώνας ή τα βυζαντινά αυτοκρατορικά βυζαντινά ψηφιδωτά). Στα μέσα, λοιπόν, του 4ου αιώνα- αφού έχει προηγηθεί η το διάταγμα των Μεδιολάνων και η μεταφορά της Πρωτεύουσας και η Πρώτη εν Νικαία Οικουμενική Σύνοδος- διακρίνουμε εντός του πριγκιπικού μαυσωλείου δύο παραστάσεις, στις δύο αντικριστές αψίδες (Ανατολική και Δυτική) οι οποίες έχουν κοινό καλλιτεχνικό μοτίβο. Ο Χριστός στο κέντρο παραδίδει στη μία τον «Νόμο» στον απόστολο Πέτρο (και δια τούτο η χροιά παίρνει πολιτικό χαρακτήρα) παρόντος και επευφημούντος του αποστόλου Παύλου και στην άλλη, παραδίδει τον στέφανο –καθήμενος επί κοσμική σφαίρας- σε κάποιον μάρτυρα. Στη σκηνή της παράδοσης του νόμου (Traditio Legis) o Χριστός παρουσιάζεται αγένειος ενώ στην άλλη σκηνή κατά την οποία παραδίδει το στέφανο στο μάρτυρα (Traditio Clavis) παρουσιάζεται γενειοφόρος. Στο Ναό του Αγίου Απολλιναρίου του Νέου, στη Ραβέννα (περ. 500), στο ανώτερο μέρος του βόριου και νότιου τοίχου της βασιλικής έχουμε παράθεση σκηνών από τη ζωή του Χριστού- όχι αποσπασματικά, αλλά με διηγητικό χαρακτήρα. Συγκεκριμένα, στις σκηνές προ του πάθους ο Ιησούς παρουσιάζεται αγένειος, ενώ σ’ αυτές από το πάθος και ύστερα γενειοφόρος.
Έτσι, τεκμαίρουμε ότι η παρουσίαση ως γενειοφόρου έρχεται να δηλώσει ακριβώς αυτή τη σημασία για τη σωτηρία των ανθρώπων που εσωκλείεται στις κατά το πάθος σκηνές. Και σε τούτο μας οδηγεί και τα ψηφιδωτά του Μαυσωλείου της Κωσταντίας: Το μεν traditio legis μπορεί να βρει ως αγιογραφικό παράλληλο τη σκηνή από το Ιερό Ευαγγέλιο κατά την οποία ο Χριστός ομιλεί στον Πέτρο και του δίδει «τας κλείδας της Βασιλείας των Ουρανών» (Ματθ. 16,19). Άλλωστε, στη παράσταση αυτή δεν υπάρχει κανένα Σύμβολο Κοσμικής Εξουσίας όπως στην απέναντι της, στο traditio clavis, και έτσι μπορεί με την ίδια λογική να εκληφθεί –όπως και στη Ραβέννα- ως μια ευαγγελική σκηνή προ του πάθους... Όμως, παρών στη παράσταση είναι και ο Παύλος. Τούτο, μπορεί να δικαιολογηθεί ακριβώς με αυτό τον τρόπο. Το πρόσωπο που όντως πρωταγωνιστεί, είναι ο Πέτρος και το νόημα της παράδοσης του Νόμου σ’ αυτόν από τον Χριστό. Ο Παύλος είναι απλώς ένα στοιχείο-που τοποθετείται σε κατάσταση επευφημίας ακριβώς για να τονιστεί αυτή η σημασία. Με τη τοποθέτηση στη πολιτική θεολογία της παράστασης αυτής, στο πρόσωπου του Παύλου βρίσκεται όλος ο υπ’ αυτού χριστιανικός κόσμος της Ανατολής- που «συναινεί» στο πρωτείο της Ρωμαϊκής Εκκλησίας. Από την άλλη, στο Traditio Clavis, τον Χριστό της Όγδοης Ημέρας, ήδη εσταυρωμένο και αναστάντα. Ο εικονογραφικός τύπος διαφέρει: καθήμενος και κριτής της Οικουμένης επί κοσμικού θρόνου παραδίδει τον στέφανο στο μάρτυρα ενώ από τα μάγουλα του αναφύεται γενειάδα-σύμβολο της Σοφίας, της Αρτιότητας της Ολοκλήρωσης-πράγμα που συμβαίνει και στον άγιο Απολλινάριο της Ραβέννας, στις σκηνές των παθών, όπως προείδαμε.
Βέβαια, η διαπίστωση αυτή δεν είναι κανόνας. Σε άλλες πολύ σημαντικές παραστάσεις οι οποίες θεματικά τοποθετούνται μετά και από τα πάθη, την ανάσταση και την ανάληψη του Χριστού (όπως ο ένδοξος Χριστός με τους Αγγέλους στον άγιο Βιτάλιο της Ραβέννας- περίπου 540- ή ο ένθρονος της Ευφρασιανής βασιλικής στο Παρέντιο –περίπου 550) κατά τις οποίες παρουσιάζεται και πάλι αγένειος μπορούν να ενταχθούν στο πλαίσιο της φιλελληνικής τάσης της τέχνης, δίνοντας στο Χριστό μια διάσταση Απολλώνιας Ομορφιάς κατά τα κλασικά πρότυπα. Στη θεώρηση μας αυτή, ότι δηλαδή ο γενειοφόρος Χριστός αποτελεί ένα δείγμα της αρτιότητας και ολοκλήρωσης του σωτηριολογικού έργου, θα μας οδηγήσει και η περαιτέρω εξέλιξη των εικονιστικών θεμάτων κατά τα οποία παρουσιάζεται αγένειος, μέσα στη πορεία της ιστορίας της βυζαντινής τέχνης. Στα επόμενα Βυζαντινά και τα Μεταβυζαντινά χρόνια ως τη τέχνη της Ρωσίας, η μορφή του Χριστού όπως παρουσιάζεται μέσα από τα Ευαγγελικά Κείμενα (κανονικά και απόκρυφα) θα παγιωθεί ως γενειοφόρου. Ωστόσο, σπάνιες περιπτώσεις και δια τούτο ενδιαφέρουσες, θέλουν τη θεανδρική μορφή αγένεια και σε όλες αυτές τις περιπτώσεις αποδίδοντας ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό το οποίο έχει εμπεριέχει θεολογική σημασία. Στη παγίωση αυτών των θεολογικών αληθειών, ήδη, από τη μέση βυζαντινή περίοδο (7ος αι. -12ος ) –εξαιρουμένης της περιόδου της εικονομαχίας για λόγους ευνόητους) μέσα στη καλλιτεχνική δημιουργία, σημαίνοντα ρόλο παίζει η οριστική και τελεία παγίωση των δογμάτων και της Ανατολικής Ορθόδοξης Θεολογίας. Τόσο το έργο των Οικουμενικών Συνόδων, των Μεγάλων Πατέρων και Μυστών της Πίστεως αλλά και των υμνογράφων της Εκκλησίας – της δημιουργίας δηλαδή λεκτικών εικόνων- οδηγούν στη δημιουργία μιας τέχνης βαθιά ποτισμένης από τα νάματα της θεολογίας. Έτσι, ακόμα και η πραγματικότητα η οποία περιβάλλεται από το νέφος που προκαλούν «ρήσεις προφητών και αινίγματα» έρχεται να αποτυπωθεί και εικονιστικά μέσα στα πλαίσια της βυζαντινής τέχνης και θα γίνω πιο συγκεκριμένος παρακάτω.
Ήδη μια προσπάθεια εικονισμού των κεκαλυμένων προφητικών οραμάτων της Παλαιάς Διαθήκης γίνεται στα πρώτα χριστιανικά χρόνια με παράδειγμα το μωσαϊκό της αψίδας το οποίο βρίσκεται στη μονή του Οσίου Δαβίδ στη Θεσσαλονίκη (περίπου 500) εκεί διακρίνουμε μια ιδιαίτερη παράσταση σε σχέση με τη ταυτότητα της οποίας έχουν διατυπωθεί πολλές απόψεις. Ο Χριστός καθήμενο σε τόξο ίριδας, «αποκαλύπτεται» σε δύο πρόσωπα. Σύμφωνα με τον αξιότιμο καθηγητή πρώιμης χριστιανικής αρχαιολογίας του Παν/μιου Αθηνών κ. Γκιολέ, πρόκειται για μια δίσημη παράσταση δηλαδή όσα και τα πρόσωπα έμπροσθεν των οποίων αποκαλύπτεται ο Κύριος. Ο καθηγητής υποστηρίζει δικαιολογώντας καταλλήλως ότι έχουμε να κάνουμε με την αποκάλυψη του Χριστού στο προφήτη Ησαΐα και στον Ευαγγελιστή Ιωάννη, όπως αυτή παρατίθεται μέσα στο βιβλίο των προφητειών και της αποκάλυψης αντίστοιχα. Εδώ ο Χριστός, αγένειος, έμπλεος Ολυμπίου ηρεμίας, παρουσιάζεται παράλληλα ως «χαρακτήρ της υποστάσεως του Πατρός» στον Ησαΐα, αλλά και ως καθήμενος «εν δεξιά της μεγαλοσύνης του Πατρός εν υψηλοίς», «σύμμορφος γενόμενος της ταπεινώσεως ημών», κατά την Αγία Αναφορά του Μ. Βασιλείου. Αποδεικνύοντας, συνάμα, το θεολογικό ύψος και κατάρτιση αυτών των πρώτων καλλιτεχνών. Και βέβαια, δικαιολογείται ο μοναχός Ιγνάτιος τον 9ο αιώνα όταν παρουσιάζει αυτή τη παράσταση ως αχειροποίητον. Ίσως σ’ αυτή τη παράσταση να εμπεριέχονται ακόμα και οι δύο έννοιες που ήδη συναντήσαμε σε σχέση με τη σημειολογία των γενών στο Θεανδρικό Πρόσωπο: Συνύπαρξη δηλαδή της θεολογικής σημασίας τους –αφού η οπτασία του Ησαΐα τοποθετείται χρονολογικά πολύ πριν την ενσάρκωση – πόσω μάλλον η τοποθέτηση γενιών που έχει να κάνει με το σύμβολο της ολοκλήρωσης του χριστολογικού έργου- αλλά και των κλασικών αντιλήψεων για τον αγένειο Χριστό που προσιδιάζει τα κλασικά πρότυπα, όσο έχει να κάνει με το όραμα του Ιωάννου.
Κατά τη βυζαντινή περίοδο, διακρίνουμε την ολοένα αυξανόμενη επιθυμία του καλλιτέχνη να εκφράσει τα θεολογικά νοήματα για λόγους που ήδη αναφέραμε. Τέτοια θέματα θα παγιωθούν ως τον 14ο αιώνα. Από αυτά δυνάμεθα να διακρίνουμε τις εξής παραστάσεις:
a) Ο διάλογος του Χριστού με τον Άγιο Πέτρο Αλεξανδρείας («Τι σου Σώτερ τον χιτώνα διείλε»)
b) Ο Ιησούς Χριστούς «Εμμανουήλ»
c) Ο «Αναπεσών» (για τον οποίο έχουμε μιλήσει παλαιότερα)
d) Ο Μεγάλης Βουλής Άγγελος
e) και η εξέλιξη του ανωτέρου τύπου στη Ρωσία που τιτλοφορείται «Ιησούς Χριστός, η Ευλογημένη Σιωπή»
Σε σχέση με τη πρώτη παράσταση, λόγος ιδιαίτερος δεν έχει γίνει. Κατά καιρούς κρίνεται με βάση το γενικότερη δημοσίευση του εικονογραφικού προγράμματος των βυζαντινών και μεταβυζαντινών μνημείων. Η παράσταση τοποθετείται συχνότερα εκ δεξιών της προθέσεως δηλαδή νότιο τοίχο του πρεσβυτερίου. Εκεί, ο Άγιος Πέτρος Αλεξανδρείας (299-311) ίσταται ορθός και έμπροσθεν κιβωρίου (αγίας τράπεζας- που φέρει στέγαση) σε κατάσταση απορίας. Κάτω από το κιβώριον ο Ιησούς Χριστός σε παιδική ηλικία ενδεδυμένος με ένα κομματιασμένο χιτώνα. Η παράσταση φέρει την επιγραφή «Ο Άγιος Πέτρος Αλεξανδρείας. Τι σου Σώτερ το χιτώνα διείλε; Άρειος ο Άφρων». Σίγουρα δεν μπορούμε να δικαιολογήσουμε γιατί η παράσταση αυτή τοποθετεί το Χριστό σε νεαρή ηλικία. Σπανιότατα, ο Χριστός σε αυτή τη παράσταση παρουσιάζεται σε ώριμη ηλικία. Η προσωπική μας επιτόπια έρευνα τοποθετεί αυτή την εξαίρεση στο χώρο της Αιτωλοακαρνανίας. Ο θεολογικός συμβολισμός είναι πασιφανής. Ωστόσο, γιατί ο βυζαντινός ζωγράφος τοποθετεί τον Χριστό σε νεαρή ηλικία; Μια λογική απάντηση που θα μπορούσαμε να δώσουμε έρχεται σε σχέση με τη ρήση του Αποστόλου Παύλου «υμεις δε εστέ σώμα Χριστού και μέλη εκ μέρους» (Κορ. 12, 27) που αν ειδωθεί από μια αντίληψη διαφορετική από τη θεολογούμενη και δεδομένου ότι η ιστόρηση γίνεται στα ύστερα βυζαντινά χρόνια, τότε ίσως συμπεράνουμε ότι δι’ αυτού δηλούται ότι ήδη από τη νεαρή ηλικία της Εκκλησίας τα σχίσματα ήσαν μια πραγματικότητα.
Μια άλλη αξιόλογη παράσταση είναι αυτή του Χριστού ως Εμμανουήλ στην έκφραση του οποίου συνοψίζονται τα τρυφερά χαρακτηριστικά της παιδικής ηλικίας αλλά και η βαθιά ωριμότητα του Θεανδρικού Προσώπου, η απ’ αιώνων Σοφία, η Σύνεση, η Φιλανθρωπία. Και ακριβώς αυτή τη συνάντηση του Θεού με τον Άνθρωπο έρχεται να θεολογήσει η παράσταση του Κυρίου ως Εμμανουήλ: έχοντας ως αγιογραφική πηγή τη προφητεία του Ησαΐου «και καλέσεις το όνομα αυτού Εμμανουήλ (=ο Θεός μαζί μας)» (Ης.14, 7). Στη παρούσα σκηνή δεν είμαστε μπροστά από ένα παιδί αλλά μπροστά από τον μυστηριακό και αψηλάφητο Θεό που συνδυάζει όπως είπαμε τα παιδικά χαρακτηριστικά και τη γεροντική Σοφία. Σημαντική, βέβαια, η εξέλιξη του εικονογραφικού τύπο στη Ρωσία όπου ο Ιησούς εικονίζεται και συγκεκριμένα στη Μόσχα, στο καθεδρικό της Κοιμήσεως του Κρεμλίνου στο σημείο της νότια πύλης μπροστά από τη πρόθεση σε συνδυασμό δέησης) δίνοντας μια ερμηνεία εντελώς λειτουργική – σαν ο Εμμανουήλ να αντικαθιστά τη παράσταση του αμνού που θύεται για τη σωτηρία των ανθρώπων. Τόσο στη Ρωσία, όσο και το Βυζάντιο ο Εμμανουήλ αντιπροσωπεύει ακριβώς αυτή τη θεϊκή Σοφία, για την οποία μιλά ο Ιωάννης στο πρώτο κεφάλαιο του Ευαγγελίου του. Έτσι το δογματικό και το λειτουργικό στοιχείο συνενώνονται δίνοντας μια έξοχη και ιδιαίτερα συνάμα θεολογική ερμηνεία στην ανωτέρω παράσταση. Στις περιπτώσεις όπου ο Εμμανουήλ πλαισιώνεται δε, από τους Αρχαγγέλους τότε η λειτουργική διάσταση είναι προφανής. Σε όλες τις αγίες αναφορές, όλων των λειτουργικών τύπων και πριν τον καθαγιασμό των Δώρων γίνεται ακριβώς αυτή η αναφορά στην ουράνια στρατιά που περιβάλλει τον Κύριο. Πιο λυρικός ο Μ. Βασίλειος αναφέρει : «Σε γαρ αινούσι Άγγελοι, Αρχάγγελοι, Θρόνοι…. σοι παρίστανται κύκλω τα Σεραφίμ, εξ πτέρυγες τω ενί…και ταις μεν δυσί κατακαλύπτουσι τα πρόσωπα εαυτών, ταις δε δυσί τους πόδας και ταις δυσί πετόμενα, κέκραγεν έτερον προς έτερον, ακαταπαύστοις στόμασι, ασιγήτοις δοξολογίαις». Χαρακτηριστικό πάλι και δεν πρέπει να παραληφθεί είναι ότι σε ορισμένους εικονογραφικούς τύπους δια των οποίων ιστορείται η Σύναξις των Αγίων Αρχαγγέλων και Πασών των Επουρανίων Δυνάμεων Ασωμάτων, στο κέντρο οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ κρατούν σφαίρα εντός της οποίας παρίσταται ο Χριστός ως Εμμανουήλ, στηθαίος και αγένειος. Έτσι, ο Εμμανουήλ αποκαλύπτεται ως ο Υιός του Θεού, Σοφία και Δύναμις, αυτός που είναι γεγενήμενος εκ Γαστρός προ Εωσφόρου, «αεί ων ωσαύτως ων» (Αγία Αναφορά Ι. Χρυσοστόμου).
Οι δύο τελευταίες παραστάσεις δηλαδή του Μεγάλης Βουλής Αγγέλου και του Ιησού Χριστού ως Ευλογημένη σιωπή κατά την άποψη μου πρέπει να κριθούν μαζί. Σε τούτο δε μας ωθεί κάποια οικονομία, αλλά η άψογη διαλεκτική που χαρακτηρίζει τις δύο παραστάσεις. Ίσως, μπορούμε να μιλούμε για το ίδιο εικονογραφικό θέμα όπως ειδώθηκε διαφορετικά μέσα σε διαφορετικούς πολιτισμικούς κώδικες τον Βυζαντινό (Ρωμέικο) και τον Ρώσικο αντίστοιχα. Στη μεν παράσταση του Μεγάλης Βουλής Αγγέλου παρίσταται ο Χριστός αγένειος ως Εμμανουήλ, ωστόσο φέρει πτέρυγες Αγγέλου, ευλογεί με τη δεξιά και με την αριστερά φέρει είτε βιβλίο είτε κώδικα στον οποίο αναγράφεται η περί αυτού προφητεία του Ησαΐα. Στην αντίστοιχη ρωσική η οποία ήδη από τν 14ο αιώνα παρουσιάζεται στη Ρωσία διακρίνουμε τα χαρακτηριστικά του βυζαντινού Μεγάλης Βουλής Αγγέλου με κάποιες ιδιοτυπίες. Συγκεκριμένα ο τύπος του νεαρού, αγένειου φτερωτού νέου διατηρείται ενώ στη παρούσα παράσταση τα χέρια βρίσκονται σταυρωμένα στο στήθος, το άμφιο είναι λειτουργικό και όχι απλός χιτώνας, και ένα εξάκτινο στεφάνι περιβάλει τη θεία κεφαλή. Στη παρούσα σύνθεση ο λειτουργικός χαρακτήρας τονίζεται όλο και περισσότερο: Οι Ρώσοι λαμβάνουν τη θεία μετάληψη με τα χέρια σταυρωμένα- όπως και ο Χριστός της Ευλογημένης Σιωπής σταυρώνει τα χέρια στο στήθος ενώ η σιωπή που τονίζεται από τα απόλυτα κλειστά χείλη έρχεται να συνταυτιστεί με την σιωπή της κατάνυξης και πολύ περισσότερο με την εθελούσια σιωπή του μονήρη βίου. Έτσι, ο χαρακτήρας αυτής της παράστασης απηχεί τα μοναστικά βιώματα, ενός μοναχισμού ταχέως αναπτυσσομένου στη Ρωσία στον 14ο αιώνα. Αλλά τόσο στον Μεγάλης Βουλής Άγγελο και στον Ιησού της Ευλογημένης Σιωπής, διακρίνουμε την απόλυτη σχέση με αποκαλυπτικά και εσχατολογικά κείμενα. Τόσο η Αποκάλυψη του Ιωάννη, η «Περί Ουρανίου Ιεραρχίας» του Διονυσίου του Αρεοπαγίτου αλλά και ήσσονος σημασίας λαϊκά αναγνώσματα σίγουρα επηρέασαν την εξέλιξη αυτών των τύπων. Βέβαια, το θέμα αυτό απαιτεί πολύ έρευνα η οποία εν καιρώ θα γίνει.
Προσπαθώντας, λοιπόν, να διακρίνουμε τη πορεία των παραστάσεων του Ιησού Χριστού μακριά από τον τυπικό εικονογραφικού τύπου του γενειοφόρου άνδρα, ερχόμαστε να συμπεράνουμε ότι η γενειάδα αποτελεί σύμβολο της ωριμότητας, της ολοκλήρωσης. Σε όλες τις παραστάσεις όπως εξελίχθηκαν, η παρουσίαση του Κυρίου μακριά από το κοινό εικονογραφικό πρότυπο έρχεται να συναρτηθεί με τη προσπάθεια εικονισμού παραστάσεων οι οποίες δεν εμπεριέχονται μέσα στην Αγία Γραφή, αλλά ανήκουν στο σύνολο της Ιεράς Παράδοσης και εν ολότητι θέλουν να θεολογήσουν μυστηριακώ τω τρόπω τις προφητείες περί της Σαρκώσεως Του, τη Σάρκωση Του αλλά και την επιθυμία αποτύπωσης λειτουργικών μηνυμάτων. Ο Χριστός, στα πρωτοχριστιανικά χρόνια, προ του πάθους παρουσιάζεται αγένειος. Ο Χριστός στους ερχόμενους αιώνες σε όλο σχεδόν τον Ορθόδοξο κόσμο παρουσιάζεται αγένειος όταν αποτελεί μια προφητική προτύπωση, ένα ιδεατό, ένα όνειρο… Έτσι, η Ορθόδοξη εικονογραφία για άλλη μια φορά βρίσκει τις πηγές της εικονογραφίας της μέσα από τα πρωτοχριστιανικά χρόνια, της κοινής Εκκλησίας, Θεολογίας και καλλιτεχνικών αναζητήσεων. Ο ιστορικός χρόνος έρχεται να διαμορφώσει αυτά τα πρότυπα αλλά αδυνατεί να εξαλείψει τη κοινή τους καταγωγή. Τόσο σε Ανατολή, όσο και σε Δύση η τέχνη θα διαμορφωθεί, θα αλλάξει, θα πάρει δρόμο που χαράζει και η «Τοπική Εκκλησία». Ωστόσο, αν πρέπει να γίνει κάποια αναδρομή στο παρελθόν, τα κοινά εικονογραφικά πρότυπα πρέπει να αναζητηθούν στα πρώτα χρόνια, των κοινών δρόμων, της κοινής πίστης, της κοινής Τέχνης και Έκφρασης.
Ωστόσο, μιλώντας κανείς στο 2008 και αναζητώντας κοινές προελεύσεις- καταγωγές εικαστικών εκκλησιαστικών θεμάτων άθελα του βοηθάει –πέρα από τη μελέτη και ανάγνωση της τέχνης σε αυτή τη προσπάθεια έτσι ώστε Δύση και Ανατολή να έρθουν πιο κοντά και η επαφή αυτή να φέρει ως καρπό την ένωση τους. Και τούτο διότι μπορεί οι εικονογραφικές αντιλήψεις να διαμορφώθηκαν με βάσει άλλους πολιτιστικούς κώδικες τόσο στην Ανατολή όσο και τη Δύση αλλά τα πρότυπα τέθηκαν ήδη από τα πρώτα χριστιανικά χρόνια και επιβίωσαν διαμορφώνοντας μια κοινή βάση για την εξέλιξη της τέχνης. Σε σχέση όμως με τη προσφορά της Τέχνης στην Επικοινωνία των δύο Εκκλησιών θα μιλήσουμε σε διαφορετικό άρθρο. Από τη Τέχνη στις κατακόμβες ως τα πρώτα παραδείγματα τέχνης και ειδικά περιπτώσεων στις οποίες βλέπουμε επί του τοίχου ιστορούμενο το Πρόσωπο του Κυρίου, διακρίνουμε σαφώς αλλαγή εικονιστικών θεμάτων και καλλιτεχνικών αντιλήψεων. Πλέον καλλιτεχνικά μοτίβα αρχίζουν να διαμορφώνονται, κρατούν βέβαια και ιδιαίτερα ως τα τέλη του 5ου αιώνα τα ελληνορωμαϊκά πρότυπα, αλλά η ανάπτυξη των θεμάτων και η μεστού περιεχομένου θεολογική διήγηση επί του τοίχου γίνεται καταφανής. Ίσως, και στα πλαίσια που ένα άρθρο επιτρέπει να μπορούσαμε να θεωρήσουμε ως αρχή αυτής της κατάδηλης «εντοίχιας» θεολογίας τις παραστάσεις του Μαυσωλείου της κόρης του Μ.Κων/νου, Κωσταντίας στη Ρώμη. Εκεί η δήλωση των θεμάτων είναι πλέον εμφανής και τρόπον τινά πολιτικά φορτισμένη (βέβαια, όχι στο επίπεδο επόμενων μνημείων όπως ο Άγιος Βιτάλιος της Ραβέννας- 6ος αιώνας ή τα βυζαντινά αυτοκρατορικά βυζαντινά ψηφιδωτά). Στα μέσα, λοιπόν, του 4ου αιώνα- αφού έχει προηγηθεί η το διάταγμα των Μεδιολάνων και η μεταφορά της Πρωτεύουσας και η Πρώτη εν Νικαία Οικουμενική Σύνοδος- διακρίνουμε εντός του πριγκιπικού μαυσωλείου δύο παραστάσεις, στις δύο αντικριστές αψίδες (Ανατολική και Δυτική) οι οποίες έχουν κοινό καλλιτεχνικό μοτίβο. Ο Χριστός στο κέντρο παραδίδει στη μία τον «Νόμο» στον απόστολο Πέτρο (και δια τούτο η χροιά παίρνει πολιτικό χαρακτήρα) παρόντος και επευφημούντος του αποστόλου Παύλου και στην άλλη, παραδίδει τον στέφανο –καθήμενος επί κοσμική σφαίρας- σε κάποιον μάρτυρα. Στη σκηνή της παράδοσης του νόμου (Traditio Legis) o Χριστός παρουσιάζεται αγένειος ενώ στην άλλη σκηνή κατά την οποία παραδίδει το στέφανο στο μάρτυρα (Traditio Clavis) παρουσιάζεται γενειοφόρος. Στο Ναό του Αγίου Απολλιναρίου του Νέου, στη Ραβέννα (περ. 500), στο ανώτερο μέρος του βόριου και νότιου τοίχου της βασιλικής έχουμε παράθεση σκηνών από τη ζωή του Χριστού- όχι αποσπασματικά, αλλά με διηγητικό χαρακτήρα. Συγκεκριμένα, στις σκηνές προ του πάθους ο Ιησούς παρουσιάζεται αγένειος, ενώ σ’ αυτές από το πάθος και ύστερα γενειοφόρος.
Έτσι, τεκμαίρουμε ότι η παρουσίαση ως γενειοφόρου έρχεται να δηλώσει ακριβώς αυτή τη σημασία για τη σωτηρία των ανθρώπων που εσωκλείεται στις κατά το πάθος σκηνές. Και σε τούτο μας οδηγεί και τα ψηφιδωτά του Μαυσωλείου της Κωσταντίας: Το μεν traditio legis μπορεί να βρει ως αγιογραφικό παράλληλο τη σκηνή από το Ιερό Ευαγγέλιο κατά την οποία ο Χριστός ομιλεί στον Πέτρο και του δίδει «τας κλείδας της Βασιλείας των Ουρανών» (Ματθ. 16,19). Άλλωστε, στη παράσταση αυτή δεν υπάρχει κανένα Σύμβολο Κοσμικής Εξουσίας όπως στην απέναντι της, στο traditio clavis, και έτσι μπορεί με την ίδια λογική να εκληφθεί –όπως και στη Ραβέννα- ως μια ευαγγελική σκηνή προ του πάθους... Όμως, παρών στη παράσταση είναι και ο Παύλος. Τούτο, μπορεί να δικαιολογηθεί ακριβώς με αυτό τον τρόπο. Το πρόσωπο που όντως πρωταγωνιστεί, είναι ο Πέτρος και το νόημα της παράδοσης του Νόμου σ’ αυτόν από τον Χριστό. Ο Παύλος είναι απλώς ένα στοιχείο-που τοποθετείται σε κατάσταση επευφημίας ακριβώς για να τονιστεί αυτή η σημασία. Με τη τοποθέτηση στη πολιτική θεολογία της παράστασης αυτής, στο πρόσωπου του Παύλου βρίσκεται όλος ο υπ’ αυτού χριστιανικός κόσμος της Ανατολής- που «συναινεί» στο πρωτείο της Ρωμαϊκής Εκκλησίας. Από την άλλη, στο Traditio Clavis, τον Χριστό της Όγδοης Ημέρας, ήδη εσταυρωμένο και αναστάντα. Ο εικονογραφικός τύπος διαφέρει: καθήμενος και κριτής της Οικουμένης επί κοσμικού θρόνου παραδίδει τον στέφανο στο μάρτυρα ενώ από τα μάγουλα του αναφύεται γενειάδα-σύμβολο της Σοφίας, της Αρτιότητας της Ολοκλήρωσης-πράγμα που συμβαίνει και στον άγιο Απολλινάριο της Ραβέννας, στις σκηνές των παθών, όπως προείδαμε.
Βέβαια, η διαπίστωση αυτή δεν είναι κανόνας. Σε άλλες πολύ σημαντικές παραστάσεις οι οποίες θεματικά τοποθετούνται μετά και από τα πάθη, την ανάσταση και την ανάληψη του Χριστού (όπως ο ένδοξος Χριστός με τους Αγγέλους στον άγιο Βιτάλιο της Ραβέννας- περίπου 540- ή ο ένθρονος της Ευφρασιανής βασιλικής στο Παρέντιο –περίπου 550) κατά τις οποίες παρουσιάζεται και πάλι αγένειος μπορούν να ενταχθούν στο πλαίσιο της φιλελληνικής τάσης της τέχνης, δίνοντας στο Χριστό μια διάσταση Απολλώνιας Ομορφιάς κατά τα κλασικά πρότυπα. Στη θεώρηση μας αυτή, ότι δηλαδή ο γενειοφόρος Χριστός αποτελεί ένα δείγμα της αρτιότητας και ολοκλήρωσης του σωτηριολογικού έργου, θα μας οδηγήσει και η περαιτέρω εξέλιξη των εικονιστικών θεμάτων κατά τα οποία παρουσιάζεται αγένειος, μέσα στη πορεία της ιστορίας της βυζαντινής τέχνης. Στα επόμενα Βυζαντινά και τα Μεταβυζαντινά χρόνια ως τη τέχνη της Ρωσίας, η μορφή του Χριστού όπως παρουσιάζεται μέσα από τα Ευαγγελικά Κείμενα (κανονικά και απόκρυφα) θα παγιωθεί ως γενειοφόρου. Ωστόσο, σπάνιες περιπτώσεις και δια τούτο ενδιαφέρουσες, θέλουν τη θεανδρική μορφή αγένεια και σε όλες αυτές τις περιπτώσεις αποδίδοντας ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό το οποίο έχει εμπεριέχει θεολογική σημασία. Στη παγίωση αυτών των θεολογικών αληθειών, ήδη, από τη μέση βυζαντινή περίοδο (7ος αι. -12ος ) –εξαιρουμένης της περιόδου της εικονομαχίας για λόγους ευνόητους) μέσα στη καλλιτεχνική δημιουργία, σημαίνοντα ρόλο παίζει η οριστική και τελεία παγίωση των δογμάτων και της Ανατολικής Ορθόδοξης Θεολογίας. Τόσο το έργο των Οικουμενικών Συνόδων, των Μεγάλων Πατέρων και Μυστών της Πίστεως αλλά και των υμνογράφων της Εκκλησίας – της δημιουργίας δηλαδή λεκτικών εικόνων- οδηγούν στη δημιουργία μιας τέχνης βαθιά ποτισμένης από τα νάματα της θεολογίας. Έτσι, ακόμα και η πραγματικότητα η οποία περιβάλλεται από το νέφος που προκαλούν «ρήσεις προφητών και αινίγματα» έρχεται να αποτυπωθεί και εικονιστικά μέσα στα πλαίσια της βυζαντινής τέχνης και θα γίνω πιο συγκεκριμένος παρακάτω.
Ήδη μια προσπάθεια εικονισμού των κεκαλυμένων προφητικών οραμάτων της Παλαιάς Διαθήκης γίνεται στα πρώτα χριστιανικά χρόνια με παράδειγμα το μωσαϊκό της αψίδας το οποίο βρίσκεται στη μονή του Οσίου Δαβίδ στη Θεσσαλονίκη (περίπου 500) εκεί διακρίνουμε μια ιδιαίτερη παράσταση σε σχέση με τη ταυτότητα της οποίας έχουν διατυπωθεί πολλές απόψεις. Ο Χριστός καθήμενο σε τόξο ίριδας, «αποκαλύπτεται» σε δύο πρόσωπα. Σύμφωνα με τον αξιότιμο καθηγητή πρώιμης χριστιανικής αρχαιολογίας του Παν/μιου Αθηνών κ. Γκιολέ, πρόκειται για μια δίσημη παράσταση δηλαδή όσα και τα πρόσωπα έμπροσθεν των οποίων αποκαλύπτεται ο Κύριος. Ο καθηγητής υποστηρίζει δικαιολογώντας καταλλήλως ότι έχουμε να κάνουμε με την αποκάλυψη του Χριστού στο προφήτη Ησαΐα και στον Ευαγγελιστή Ιωάννη, όπως αυτή παρατίθεται μέσα στο βιβλίο των προφητειών και της αποκάλυψης αντίστοιχα. Εδώ ο Χριστός, αγένειος, έμπλεος Ολυμπίου ηρεμίας, παρουσιάζεται παράλληλα ως «χαρακτήρ της υποστάσεως του Πατρός» στον Ησαΐα, αλλά και ως καθήμενος «εν δεξιά της μεγαλοσύνης του Πατρός εν υψηλοίς», «σύμμορφος γενόμενος της ταπεινώσεως ημών», κατά την Αγία Αναφορά του Μ. Βασιλείου. Αποδεικνύοντας, συνάμα, το θεολογικό ύψος και κατάρτιση αυτών των πρώτων καλλιτεχνών. Και βέβαια, δικαιολογείται ο μοναχός Ιγνάτιος τον 9ο αιώνα όταν παρουσιάζει αυτή τη παράσταση ως αχειροποίητον. Ίσως σ’ αυτή τη παράσταση να εμπεριέχονται ακόμα και οι δύο έννοιες που ήδη συναντήσαμε σε σχέση με τη σημειολογία των γενών στο Θεανδρικό Πρόσωπο: Συνύπαρξη δηλαδή της θεολογικής σημασίας τους –αφού η οπτασία του Ησαΐα τοποθετείται χρονολογικά πολύ πριν την ενσάρκωση – πόσω μάλλον η τοποθέτηση γενιών που έχει να κάνει με το σύμβολο της ολοκλήρωσης του χριστολογικού έργου- αλλά και των κλασικών αντιλήψεων για τον αγένειο Χριστό που προσιδιάζει τα κλασικά πρότυπα, όσο έχει να κάνει με το όραμα του Ιωάννου.
Κατά τη βυζαντινή περίοδο, διακρίνουμε την ολοένα αυξανόμενη επιθυμία του καλλιτέχνη να εκφράσει τα θεολογικά νοήματα για λόγους που ήδη αναφέραμε. Τέτοια θέματα θα παγιωθούν ως τον 14ο αιώνα. Από αυτά δυνάμεθα να διακρίνουμε τις εξής παραστάσεις:
a) Ο διάλογος του Χριστού με τον Άγιο Πέτρο Αλεξανδρείας («Τι σου Σώτερ τον χιτώνα διείλε»)
b) Ο Ιησούς Χριστούς «Εμμανουήλ»
c) Ο «Αναπεσών» (για τον οποίο έχουμε μιλήσει παλαιότερα)
d) Ο Μεγάλης Βουλής Άγγελος
e) και η εξέλιξη του ανωτέρου τύπου στη Ρωσία που τιτλοφορείται «Ιησούς Χριστός, η Ευλογημένη Σιωπή»
Σε σχέση με τη πρώτη παράσταση, λόγος ιδιαίτερος δεν έχει γίνει. Κατά καιρούς κρίνεται με βάση το γενικότερη δημοσίευση του εικονογραφικού προγράμματος των βυζαντινών και μεταβυζαντινών μνημείων. Η παράσταση τοποθετείται συχνότερα εκ δεξιών της προθέσεως δηλαδή νότιο τοίχο του πρεσβυτερίου. Εκεί, ο Άγιος Πέτρος Αλεξανδρείας (299-311) ίσταται ορθός και έμπροσθεν κιβωρίου (αγίας τράπεζας- που φέρει στέγαση) σε κατάσταση απορίας. Κάτω από το κιβώριον ο Ιησούς Χριστός σε παιδική ηλικία ενδεδυμένος με ένα κομματιασμένο χιτώνα. Η παράσταση φέρει την επιγραφή «Ο Άγιος Πέτρος Αλεξανδρείας. Τι σου Σώτερ το χιτώνα διείλε; Άρειος ο Άφρων». Σίγουρα δεν μπορούμε να δικαιολογήσουμε γιατί η παράσταση αυτή τοποθετεί το Χριστό σε νεαρή ηλικία. Σπανιότατα, ο Χριστός σε αυτή τη παράσταση παρουσιάζεται σε ώριμη ηλικία. Η προσωπική μας επιτόπια έρευνα τοποθετεί αυτή την εξαίρεση στο χώρο της Αιτωλοακαρνανίας. Ο θεολογικός συμβολισμός είναι πασιφανής. Ωστόσο, γιατί ο βυζαντινός ζωγράφος τοποθετεί τον Χριστό σε νεαρή ηλικία; Μια λογική απάντηση που θα μπορούσαμε να δώσουμε έρχεται σε σχέση με τη ρήση του Αποστόλου Παύλου «υμεις δε εστέ σώμα Χριστού και μέλη εκ μέρους» (Κορ. 12, 27) που αν ειδωθεί από μια αντίληψη διαφορετική από τη θεολογούμενη και δεδομένου ότι η ιστόρηση γίνεται στα ύστερα βυζαντινά χρόνια, τότε ίσως συμπεράνουμε ότι δι’ αυτού δηλούται ότι ήδη από τη νεαρή ηλικία της Εκκλησίας τα σχίσματα ήσαν μια πραγματικότητα.
Μια άλλη αξιόλογη παράσταση είναι αυτή του Χριστού ως Εμμανουήλ στην έκφραση του οποίου συνοψίζονται τα τρυφερά χαρακτηριστικά της παιδικής ηλικίας αλλά και η βαθιά ωριμότητα του Θεανδρικού Προσώπου, η απ’ αιώνων Σοφία, η Σύνεση, η Φιλανθρωπία. Και ακριβώς αυτή τη συνάντηση του Θεού με τον Άνθρωπο έρχεται να θεολογήσει η παράσταση του Κυρίου ως Εμμανουήλ: έχοντας ως αγιογραφική πηγή τη προφητεία του Ησαΐου «και καλέσεις το όνομα αυτού Εμμανουήλ (=ο Θεός μαζί μας)» (Ης.14, 7). Στη παρούσα σκηνή δεν είμαστε μπροστά από ένα παιδί αλλά μπροστά από τον μυστηριακό και αψηλάφητο Θεό που συνδυάζει όπως είπαμε τα παιδικά χαρακτηριστικά και τη γεροντική Σοφία. Σημαντική, βέβαια, η εξέλιξη του εικονογραφικού τύπο στη Ρωσία όπου ο Ιησούς εικονίζεται και συγκεκριμένα στη Μόσχα, στο καθεδρικό της Κοιμήσεως του Κρεμλίνου στο σημείο της νότια πύλης μπροστά από τη πρόθεση σε συνδυασμό δέησης) δίνοντας μια ερμηνεία εντελώς λειτουργική – σαν ο Εμμανουήλ να αντικαθιστά τη παράσταση του αμνού που θύεται για τη σωτηρία των ανθρώπων. Τόσο στη Ρωσία, όσο και το Βυζάντιο ο Εμμανουήλ αντιπροσωπεύει ακριβώς αυτή τη θεϊκή Σοφία, για την οποία μιλά ο Ιωάννης στο πρώτο κεφάλαιο του Ευαγγελίου του. Έτσι το δογματικό και το λειτουργικό στοιχείο συνενώνονται δίνοντας μια έξοχη και ιδιαίτερα συνάμα θεολογική ερμηνεία στην ανωτέρω παράσταση. Στις περιπτώσεις όπου ο Εμμανουήλ πλαισιώνεται δε, από τους Αρχαγγέλους τότε η λειτουργική διάσταση είναι προφανής. Σε όλες τις αγίες αναφορές, όλων των λειτουργικών τύπων και πριν τον καθαγιασμό των Δώρων γίνεται ακριβώς αυτή η αναφορά στην ουράνια στρατιά που περιβάλλει τον Κύριο. Πιο λυρικός ο Μ. Βασίλειος αναφέρει : «Σε γαρ αινούσι Άγγελοι, Αρχάγγελοι, Θρόνοι…. σοι παρίστανται κύκλω τα Σεραφίμ, εξ πτέρυγες τω ενί…και ταις μεν δυσί κατακαλύπτουσι τα πρόσωπα εαυτών, ταις δε δυσί τους πόδας και ταις δυσί πετόμενα, κέκραγεν έτερον προς έτερον, ακαταπαύστοις στόμασι, ασιγήτοις δοξολογίαις». Χαρακτηριστικό πάλι και δεν πρέπει να παραληφθεί είναι ότι σε ορισμένους εικονογραφικούς τύπους δια των οποίων ιστορείται η Σύναξις των Αγίων Αρχαγγέλων και Πασών των Επουρανίων Δυνάμεων Ασωμάτων, στο κέντρο οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ κρατούν σφαίρα εντός της οποίας παρίσταται ο Χριστός ως Εμμανουήλ, στηθαίος και αγένειος. Έτσι, ο Εμμανουήλ αποκαλύπτεται ως ο Υιός του Θεού, Σοφία και Δύναμις, αυτός που είναι γεγενήμενος εκ Γαστρός προ Εωσφόρου, «αεί ων ωσαύτως ων» (Αγία Αναφορά Ι. Χρυσοστόμου).
Οι δύο τελευταίες παραστάσεις δηλαδή του Μεγάλης Βουλής Αγγέλου και του Ιησού Χριστού ως Ευλογημένη σιωπή κατά την άποψη μου πρέπει να κριθούν μαζί. Σε τούτο δε μας ωθεί κάποια οικονομία, αλλά η άψογη διαλεκτική που χαρακτηρίζει τις δύο παραστάσεις. Ίσως, μπορούμε να μιλούμε για το ίδιο εικονογραφικό θέμα όπως ειδώθηκε διαφορετικά μέσα σε διαφορετικούς πολιτισμικούς κώδικες τον Βυζαντινό (Ρωμέικο) και τον Ρώσικο αντίστοιχα. Στη μεν παράσταση του Μεγάλης Βουλής Αγγέλου παρίσταται ο Χριστός αγένειος ως Εμμανουήλ, ωστόσο φέρει πτέρυγες Αγγέλου, ευλογεί με τη δεξιά και με την αριστερά φέρει είτε βιβλίο είτε κώδικα στον οποίο αναγράφεται η περί αυτού προφητεία του Ησαΐα. Στην αντίστοιχη ρωσική η οποία ήδη από τν 14ο αιώνα παρουσιάζεται στη Ρωσία διακρίνουμε τα χαρακτηριστικά του βυζαντινού Μεγάλης Βουλής Αγγέλου με κάποιες ιδιοτυπίες. Συγκεκριμένα ο τύπος του νεαρού, αγένειου φτερωτού νέου διατηρείται ενώ στη παρούσα παράσταση τα χέρια βρίσκονται σταυρωμένα στο στήθος, το άμφιο είναι λειτουργικό και όχι απλός χιτώνας, και ένα εξάκτινο στεφάνι περιβάλει τη θεία κεφαλή. Στη παρούσα σύνθεση ο λειτουργικός χαρακτήρας τονίζεται όλο και περισσότερο: Οι Ρώσοι λαμβάνουν τη θεία μετάληψη με τα χέρια σταυρωμένα- όπως και ο Χριστός της Ευλογημένης Σιωπής σταυρώνει τα χέρια στο στήθος ενώ η σιωπή που τονίζεται από τα απόλυτα κλειστά χείλη έρχεται να συνταυτιστεί με την σιωπή της κατάνυξης και πολύ περισσότερο με την εθελούσια σιωπή του μονήρη βίου. Έτσι, ο χαρακτήρας αυτής της παράστασης απηχεί τα μοναστικά βιώματα, ενός μοναχισμού ταχέως αναπτυσσομένου στη Ρωσία στον 14ο αιώνα. Αλλά τόσο στον Μεγάλης Βουλής Άγγελο και στον Ιησού της Ευλογημένης Σιωπής, διακρίνουμε την απόλυτη σχέση με αποκαλυπτικά και εσχατολογικά κείμενα. Τόσο η Αποκάλυψη του Ιωάννη, η «Περί Ουρανίου Ιεραρχίας» του Διονυσίου του Αρεοπαγίτου αλλά και ήσσονος σημασίας λαϊκά αναγνώσματα σίγουρα επηρέασαν την εξέλιξη αυτών των τύπων. Βέβαια, το θέμα αυτό απαιτεί πολύ έρευνα η οποία εν καιρώ θα γίνει.
Προσπαθώντας, λοιπόν, να διακρίνουμε τη πορεία των παραστάσεων του Ιησού Χριστού μακριά από τον τυπικό εικονογραφικού τύπου του γενειοφόρου άνδρα, ερχόμαστε να συμπεράνουμε ότι η γενειάδα αποτελεί σύμβολο της ωριμότητας, της ολοκλήρωσης. Σε όλες τις παραστάσεις όπως εξελίχθηκαν, η παρουσίαση του Κυρίου μακριά από το κοινό εικονογραφικό πρότυπο έρχεται να συναρτηθεί με τη προσπάθεια εικονισμού παραστάσεων οι οποίες δεν εμπεριέχονται μέσα στην Αγία Γραφή, αλλά ανήκουν στο σύνολο της Ιεράς Παράδοσης και εν ολότητι θέλουν να θεολογήσουν μυστηριακώ τω τρόπω τις προφητείες περί της Σαρκώσεως Του, τη Σάρκωση Του αλλά και την επιθυμία αποτύπωσης λειτουργικών μηνυμάτων. Ο Χριστός, στα πρωτοχριστιανικά χρόνια, προ του πάθους παρουσιάζεται αγένειος. Ο Χριστός στους ερχόμενους αιώνες σε όλο σχεδόν τον Ορθόδοξο κόσμο παρουσιάζεται αγένειος όταν αποτελεί μια προφητική προτύπωση, ένα ιδεατό, ένα όνειρο… Έτσι, η Ορθόδοξη εικονογραφία για άλλη μια φορά βρίσκει τις πηγές της εικονογραφίας της μέσα από τα πρωτοχριστιανικά χρόνια, της κοινής Εκκλησίας, Θεολογίας και καλλιτεχνικών αναζητήσεων. Ο ιστορικός χρόνος έρχεται να διαμορφώσει αυτά τα πρότυπα αλλά αδυνατεί να εξαλείψει τη κοινή τους καταγωγή. Τόσο σε Ανατολή, όσο και σε Δύση η τέχνη θα διαμορφωθεί, θα αλλάξει, θα πάρει δρόμο που χαράζει και η «Τοπική Εκκλησία». Ωστόσο, αν πρέπει να γίνει κάποια αναδρομή στο παρελθόν, τα κοινά εικονογραφικά πρότυπα πρέπει να αναζητηθούν στα πρώτα χρόνια, των κοινών δρόμων, της κοινής πίστης, της κοινής Τέχνης και Έκφρασης.
